Церковное пение. Грузинское полифоническое пение

О Грузинской музыкальной культуре известно очень немногое, и только благодаря немногочисленным учёным выявляются новые подробности развития грузинского певческого искусства. У всех, кто открывает для себя грузинскую полифонию, она вызывает восхищение, её считают одной из красивейших в истории. Многие эксперты сходятся во мнении, что Грузия была одним из центров полифонической музыки.

Процесс становления единой Грузии путём объединения родственных племён датируется VII-VIIIвв. Эти племена населяли Грузию с незапамятных времён, и по летописным свидетельствам пришли сюда после потопа. Предметы и драгоценности, найденные при раскопках, свидетельствуют о высоком культурном уровне этих племён.

Природа грузин отражается в их полифонии, и ключ к пониманию грузинской культуры лежит в их музыке. То, что эта полифония сохранилась до наших дней - прямое следствие грузинского консерватизма и верности своим корням. Чем грузинское песнопение древнее, тем оно, как правило, проще; а чем сложнее - тем позднее. Исторически сложилось, что Грузия сталкивалась с разными внешними врагами, которые грозили ей полным уничтожением, среди захватчиков были Иран, Турция и арабы, - однако с Божией помощью эта маленькая нация дожила до наших дней и сохранила свою веру и культуру. Грузия приняла христианство в 336 году, и осталась ему верна до сих пор.

Грузинская музыка - это своего рода музыкальный феномен, она отличается от любой другой полифонии своим качеством и сущностью. Грузины сравнивают её со Святой Троицей, как с духовным основанием: три голоса являются основными и независимыми, у них нет главного голоса, как в европейской музыке cantus firmus. Единство Святой Троицы воплощается в одновременном произнесении слов, чего также не наблюдается в западноевропейском полифоническом искусстве.

Грузинское пение основывается на древнегреческой ладовой системе, но его мелодика является оригинальной. Таким образом, грузинская полифония строго модальная (т.е. безладовая в современном понимании); в ней нет свойственных европейцам понятий мажора-минора; отсутствует темперированность музыкального строя. С веками грузинское пение не претерпело существенных изменений - всё это было возможно благодаря консерватизму грузин и их приверженности традициям.

Грузинская гамма базируется на трёх тетрахордах: ре - ми - фа - соль; соль - ля - си-бемоль - до; до - ре - ми-бемоль - фа. Все вариации грузинской музыки получены из этих ладов, и такое же звучание можно наблюдать в пении у современных грузин в деревнях и сёлах.

Фольклорные песни являются неотделимой частью сокровищницы грузинской культуры, народные песни, как и церковная музыка, передавались от поколения к поколению непосредственно через живую певческую традицию. Пением в Грузии занимаются преимущественно мужчины: типичная грузинская песня - трёхголосная мужская "а капелла". Полифоническое пение занимает важное место в социальной жизни Грузии, как на праздниках, так и в трудах. Существуют два типа песен: восточногрузинские и западногрузинские. Песни Восточной Грузии часто имеют два солирующих верхних голоса, и нижние голоса с гибкими протяжными тонами. Песни же Западной Грузии характеризуются отчётливым многоголосием, которое часто имеет комплексную мелодическую структуру, не опирающуюся на гармонический консонанс.

Своим развитием грузинская полифония обязана, прежде всего, монастырям. Можно перечислить некоторые из них - это Кхандзта, Шатбэрди, Гэлати, Икалто, Мартвили, Шэмокмэди, Анчискати. По мнению академика Ивана Джавахишвили, уже в IX веке в Грузии существовала теория церковного пения, которая называлась "наука вокального обучения".

Развитие гимнографии - переводы греческих гимнов и создание собственных гимнов с грузинскими текстами, а также создание оригинальных мелодий происходило не только в Грузии, но и за её пределами - в Сирии и Палестине с VI-VIIвв. и в Византии с Xв. Известны сохранившиеся до наших дней сборники греческих и грузинских гимнов, записанных т.н. "номосами" грузинским монахом Х века Михаилом Модрекили. Система записи не похожа на греческую и латинскую, т.е. является, скорее всего, оригинальной. В ней певческие знаки пишутся над и под текстом. В сборниках церковных распевов X и XI веков упоминаются такие авторы, как Иоанн Минчхи, Иоанн Мтбевари, Евтим и Георгий Мтацминдели, Ефрем Мцире и другие, которые не только переводили с греческого языка тексты песнопений, но часто сами сочиняли новые творения. Позднее грузинские школы пения переместились в приходские церкви.

Грузинскую полифонию можно в полной мере считать древнейшей в мире, к примеру, старейшие из известных ныне афонских гимнов относятся к XVII-XVIII векам. В плане древности грузинское многоголосие сопоставимо только с григорианским хоралом. Что же касается возможной связи грузинского многоголосия с многоголосием раннеевропейским, то этот вопрос является предметом обсуждения учёных, и ответов на него пока не найдено. Если на ранних стадиях развития между этими полифониями можно наблюдать определённое внешнее сходство, то в дальнейшем они скорее противоречат друг другу. В грузинской полифонии нет имитаций и канонов, столь свойственных европейской полифонической музыке.

В XIX веке было активно насаждаемо русское пение, и грузинское пение в храмах прекратило свое бытование; службы совершались на русском языке. Однако, нашлись люди, которые занимались спасением грузинской певческой культуры. К 1870 году, когда живых носителей грузинской полифонической традиции почти не осталось, были приглашены музыканты, которые записали в нотолинейной системе около 10000 гимнов. До этого времени пятилинейная нотная система в Грузии была не известна. Эта работа продолжалась более 30 лет, и сейчас всё это богатство сохранено в грузинских библиотеках.

В наше время, плодом кропотливой работы, найдены ошибки и скорректированы не вполне верные записи грузинской полифонии, сделанные в XIX веке. В них не всегда точно отражены ладовые особенности музыки, они во многом приведены к более европейскому звучанию. Характерной особенностью правильной записи грузинского пения является отсутствие одного знака при ключе у нижнего голоса.

Сегодня грузинские православные семинарии и академии, среди которых есть несколько певческих ансамблей, продолжают традицию грузинских церковных песнопений и доносят до нас красоту и гармонию грузинской полифонии. Их усилиями грузинское пение восстанавливается и распространяется по всей Грузии и за её пределами.

Православное церковное пение д елится на несколько видов:

• древнее - распевы, возникшие во времена Византии (византийский распев у греков и другие богослужебные распевы у прочих православных народов, входивших в её состав), на Кавказе (например - грузинский распев.), а также в Древней Руси: знаменные, столповые, и др. распевы
• партесное (многоголосное) - зародилось в XVII веке на Украине и Белоруссии под влиянием католической партесной музыки, затем с XVIII века стала распространяться и в России.
• духовные стихи и псалмы (это песни на духовные темы) - не богослужебная

Знаменные распевы . Название имеет корни от слова «знамя» — знаки особой древнерусской безлинейной нотации - крюки (певческие знамена, похожие на крючки).

Партесное пение (от латинского. partes - голоса) - тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое пение. Количество голосов может быть разное, от 3 до 12, а может достигать и 48.

В партесном пении различают исполнение песнопения с постоянным и переменным многоголосием. Постоянное многоголосие обычно предполагает четырехголосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие представляет чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов.

Место первого партесного пения - Юго-Западная Русь; распространилось в России во времена правления Елизаветы Петровны и после её царствования. В борьбе с церковной унией и католичеством православные христиане Юго-Западной Руси стремились разработать вид пения, который бы был отличный от католического органного звучания. Начинателями разработки такого пения стали православные братства. Открывая многие школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в храмовых хорах. Покидая родные места, Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение. Вот таким образом, партесное пение пришло на смену знаменному пению в нашу теперешнюю церковь. В богослужебное употребление партесное пение было введено в 1668 году с согласия восточных патриархов.

Некоторые известные русские композиторы, писавшие церковную музыку : Н. П. Дилецкий (XVII век); А.Ведель, М.Березовский, Д.Бортнянский (XVIII век); П.Чайковский, С.Рахманинов, А.Гречанинов, А.Архангельский, П.Чесноков (XIX век); А.Кастальский, Г.Свиридов, В.Гаврилин (XX век) и многие другие.

Духовные стихи - песни каликов перехожих, скитские песни старообрядцев и монахов, псалмы (переложение псалмов царя Давида на стихотворный лад). Пример современных духовных стихов — это творчество иеромонаха Романа. Духовные стихи могли исполнятся и под разные музыкальные инструменты, в основном жалейки, гудки, колёсные лиры или гусли. Теперь чаще используется гитара. Духовные стихи исполнялись каликами перехожими - калечными людьми, не имеющими другой возможности заработать себе на хлеб. Калики перехожие совершали паломничества к святым местам, были очень честными и набожными людьми. В наше время существует множество примеров талантливых авторов, которые пишут и исполняют неплохие стихи. Яркий тому пример это: иеромонах Роман и иеродиакон Герман (Рябцев).

История

Согласно евангельскому повествованию, первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь (Лк. 2, 13-14); обычай употреблять песнопения на богослужениях был освящен Господом Иисусом Христом на Тайной вечери (Мф. 26, 30; Мк. 14, 26). В истории христианского песнотворчества первые два века овеяны духом импровизации. Плодом ее стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарений. Поэзия эта рождалась одновременно с музыкой как песнопение в его точном значении.

В раннем периоде христианского песнотворчества догматический элемент доминирует над лирическим, так как христианское богослужение есть прежде всего исповедание, свидетельство веры, а не только излияние чувств, что и предопределило в песнотворчестве музыкальный стиль — его мелодическое выражение и форму.

С III века музыкально-мелодический стиль христианского песнотворчества начал испытывать влияние греко-языческой светской музыки, привнесенной в юную Церковь потоком прозелитов. На это влияние первым из учителей Церкви обратил внимание пресвитер Климент Александрийский († 217). Сопоставляя нравственную сущность христианства с характером греко-языческой светской музыки, пресвитер Климент пришел к выводу, что она несовместима с духом христианства, и решительно отрицал ее в церковно-богослужебном обиходе. Отвергнув музыку светскую, Климент Александрийский создал основу теории церковной музыки: «К музыке дóлжно прибегать для украшения и образования нравов. Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная…» «Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием; мелодии же, разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположений…» Мысли пресвитера Климента разделяли святые Киприан, епископ Карфагенский (III в.), Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский († 407), и блаженный Иероним Стридонский († 420).

Святой Иоанн Златоуст говорит: — «Вверху Бога прославляет ангельское воинство, внизу – люди, осуществляющие службу в церквях, которые, подражая тем, воспроизводят то же самое славословие. Вверху Серафимы издают трехсвятительный гимн, а внизу множество людей возносит тот же самый гимн. Возникает общее празднество для небесных и земных жителей: одно причастие, одна радость, одна приятная служба. Это осуществлялось благодаря непостижимому сошествию Владыки на землю, и это запечатлел Святой Дух: гармония звуков сложилась по Отцовскому благоволению. Она имеет слаженность мелосов свыше и благодаря Троице. Другими словами, земная музыка – лишь подражание небесной, а ее гармония – результат благоволения Творца и Троицы, а попала музыка на землю только в результате сошествия Христа».

Со временем концепция Климента Александрийского получила каноническое закрепление на вечные времена в формулировке 75-го правила VI Вселенского Собора (680-681): «Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов израилевых быти благоговейными».

В последующие века деятельным трудом создалась стройная, музыкально обоснованная художественная система осмогласия. Над музыкально-техническим ее совершенствованием трудились великие песнотворцы: на Западе — папа Римский святой Григорий Великий, или Двоеслов († 604), на Востоке — святой Иоанн Дамаскин († 776). Труды святого Иоанна Дамаскина способствовали становлению осмогласия основным законом богослужебного пения в практике всей Восточной Церкви. Сообразно с концепцией Климента Александрийского, музыкальная структура осмогласия святого Иоанна Дамаскина исключает напевы хроматического строя и базируется на дорическом и фригийском ладовом строе диатонического характера.

Практикуемое нашей Церковью восточногреческое церковное осмогласие не удерживает всех точных музыкальных форм и тонкостей, имевшихся в византийском прототипе, но содержит в себе твердые музыкальные основания, мелодические и ритмические свойства византийского осмогласия. Характерной музыкальной особенностью осмогласия является присущее ему живое, светлое, радостное религиозное чувство, как плод христианского благодушия, без скорби и уныния; оно превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности. Несравнимая прелесть сочетания звуков в системе осмогласия свидетельствует о высоком художественном вкусе его творцов, о их искреннем благочестии, поэтических дарованиях и глубоком знании сложных законов музыки.

В истории развития церковного песнотворчества осмогласие является живым родником, из которого вытекли потоки и реки всех древних православных распевов: греческих, славянских и собственно русских. Только этим и можно объяснить, что, несмотря на множество и разнообразие древних распевов, на них лежит печать внутреннего родства и единства, определяемого понятием строгий церковный стиль.

К началу X века осмогласное пение стало общеупотребительным в Восточной Церкви. В храмах столицы Византийской империи осмогласие обрело наиболее духовно впечатляющие формы. Не без основания историческое предание сохранило свидетельство русских послов святого равноапостольного великого князя Владимира († 1015): «Когда мы были в храме греков (константинопольском храме Святой Софии), то не знаем, на небе или на земле находились».

X век завершил развитие осмогласного пения в Византии и стал началом истории его совершенствования на Руси. Русские с большим интересом и любовью принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации, или, вернее, мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмогласных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских ангелоподобное, изрядное, а нотные знаки — знамена, столпы, крюки.

Резкое разграничение мирского от церковного, боязнь ввести новшество в церковное пение являлись сдерживающим началом для музыкального творчества русских и заставляли их на первых порах сконцентрировать все свои способности на приспособлении новых богослужебных текстов к уже существующим знаменным осмогласным мелодиям. Так как размер русских текстов не совпадал с размером греческого мелоса (μέλος — песнь — понятие, определяющее мелодическое начало музыкального произведения), а тот или иной мелос, по вкусам и понятиям русских певцов, мог не соответствовать содержанию русского текста, русские мастера пения пользовались приемом музыкального компромисса, подсказываемого чувством интуиции и вдохновения.

Благодаря этому знаменное пение в Русской Православной Церкви сразу стало обретать свой колорит, генезисом которого были греко-славянские прототипы.

По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские мастера пения всё более и более устремлялись в своей музыкально-творческой деятельности к обогащению песненного репертуара. Знаменные мелодии бесконечно варьировались, а приносимые из соседних православных стран песнопения обрабатывались и приспосабливались к русским самобытным церковно-певческим понятиям и вкусам, и, наконец, самостоятельно создавались совершенно новые, собственно русские распевные мелодии.

Мелодии, творчески переработанные, а также новые мелодии русские называли обычно тоже знаменными, так как их записывали знаменами. Мелодии эти отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы.

Как основной, путевой, подобно столпу, на котором утверждалось всё церковное осмогласие, знаменный распев назывался также путевым, столповым. Протяжный и расцвеченный мелодическими украшениями распев назывался большой знаменный, а более простой и сокращенный — малый знаменный…

Все русские рóспевы (распéвы) обычно разделяются на полные, заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные, не содержащие всего осмогласия.

В конце XVI — начале XVII века Русская Православная Церковь обогатилась новыми полными осмогласными распевами: киевским, греческим и болгарским.

Партесное пение

До начала XVII века церковный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участвовали, строился в одноголосье и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, или с добавкой еле слышной квинты к основному финальному тону. Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста…

Хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля…

С XVII столетия на Руси началась эпоха увлечения «партесным» церковным пением. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения «партесы» проникли за ограды и стены наших монастырей — оплота исконных православных традиций и благочестия. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как «подпевание» или «подтягивание» за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений. Этим была практически похоронена живая идея песнословной соборности, и клиросный хор приобрел у нас значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме…

В Русской Православной Церкви Священноначалие церковное во все времена придавало существенное значение строго церковному характеру богослужебного пения как служащего выражению истин веры. В наших духовных школах церковное пение является в настоящее время одним из важных предметов преподавания. Учащиеся духовных школ изучают историю и практику церковного осмогласия, знакомятся с отечественными образцами гласовых роспевов, древними и позднейшими, с их гармонизацией церковными композиторами. В духовных школах имеется также регентский класс, знакомящий учащихся с управлением церковным хором. Свои знания учащиеся применяют на практике, во время пения за богослужениями в храмах своих духовных школ. Употребляемые в православном богослужении мелодии церковного пения, церковные напевы, прежде всего, соответствуют тексту и внутреннему, духовному содержанию самих церковных песнопений. В Православной Церкви существуют восемь основных церковных мелодий, называемых гласами.

Православное богослужебное пение

Церковное пение и икона, с древнейших времен сопутствующие православному богослужению, имеют живую родственную связь: раскрывают трансцендентную сущность бытия через особое, священное искусство; в них в одинаковой мере запечатлены утонченная глубина религиозного созерцания, возвышенность, проникновенность, откровение особой, неземной красоты. Икона — это созерцательное песнопение, где гамма музыкальных звуков и тонов воплощена в зрительную форму красок, линий и фигур. Песнопение — это икона в музыкальных звуках. Мистически созвучны Святая Троица преподобного Андрея Рублева и песнопение «Свете тихий» киевского распева. Православное церковное пение и иконография — это миросозерцание, воплощенное в иконографии и песнотворчестве…

Церковное пение, одноголосное или многоголосное, хоровое, должно быть благоговейным и молитвенно настраивающим. Регентам и псаломщикам для этого следует держаться древних церковных распевов — знаменного, греческого, болгарского и киевского. Недопустимы в церковном пении напевание и манера светского пения, свойственные оперным ариям, а также аккомпанемент хора с закрытым ртом и все прочее, что уподобляло бы церковное пение светскому.

Святейший Патриарх Алексий (1877-1970) характеризует такое пение как «мирское легкомысленное сочетание звуков». Храм, в котором допускается нецерковное пение, по его словам, «превращается из дома молитвы в зал бесплатных концертов, привлекающих «публику», а не молящихся, которые должны терпеть это отвлекающее их от молитвы пение».

Исполнение церковных песнопений в тоне светских романсов или оперных арий не дает возможности молящимся не только сосредоточиться, но и уловить содержание и смысл песнопений. Такое пение лишь впечатляет слух, но не оставляет никакого следа в душе. «Зачем нам гоняться за безвкусным, с точки зрения церковной, подражанием светскому пению, когда у нас есть изумительные образцы пения строго церковного, освященного временем и традициями церковными», — говорил Святейший Патриарх Алексий.

В церковном пении необходимо избегать как чрезмерной торопливости, так и затягивания, — растянутого пения и больших пауз между возгласами и песнопениями. Медленное, тягучее пение с большими паузами излишне удлиняет службу и вынуждает делать сокращения, чтобы не затягивалось время совершения богослужения, например, сольное исполнение «Ныне отпущаеши» и другие концертные номера совершаются за счет сокращения других песнопений. Лучше, конечно, поступиться ничего не дающими душе молящегося «концертами» и при быстром, но четком пении исполнить полностью все стихиры и прочесть все тропари канона, что позволит верующему насладиться богатством их догматического содержания и несравненной красотой церковной поэзии. Необходимо также, чтобы регенты готовились к службам заранее. Как и чтецы, они должны до ее начала вместе с настоятелем храма уяснить себе все особенности службы. Их обязанность — посмотреть все меняющиеся песнопения данного дня и сделать в них расстановки строф.

О церковном пении в наши дни

Часто люди, пришедшие в храм, жалуются, что им ничего не понятно в богослужении. Это болезнь, которой в наших храмах, болеют многие приходы. В храмах можно увидеть объявления: «Требуются певчие в церковный хор», но почти никто из музыкально грамотных людей не приходит на помощь Церкви, чтобы сделать богослужение более благолепным, понятным молящимся. Профессия регента и певчего требует гораздо большей образованности, и не только музыкальной, но и богословской, чем та, которая царит на наших клиросах. Но все же, служащие в храмах, надеются, что Бог не оставит дома Своего - Святую Церковь - в небрежении, и обогатит ее новым молодым поколением грамотных, воцерковленных певчих, способных донести богатый духовный смысл богослужения до молящихся людей.

С самых первых веков жизни Православной Соборной Церкви вся служба была облечена в церковную музыку. Святые отцы понимали, как и всю силу музыки и все очарование, которое производит она на душу человека, так и необходимость человека выразить свои чувства в молитве с Богом посредством музыки.

В толковании на первый псалом Василий Великий пишет: «Поскольку Дух Святой видел, что пуст оставался род человеческий от добродетелей, и что мы не радеем о правде жизни из-за склонности к удовольствиям и тогда что же Он делает? Приятное сладкопение соединяет Он с учением Церкви, чтобы мы могли незаметно, без утомления воспринимать пользу духовных слов с услаждением, которое приносит нашему слуху пение». Из слов епископа мы ясно видим, что введение музыки в церковные службы это не просто художественное вмешательство талантливых музыкантов, облекающих церковные гимны в мелодии, но дело Духа Святого, «…который наставляет Церковь на всякую истину…» - как говорит евангелие от Иоанна.

Цели введения музыки в службу Православной Церкви

Церковь включает музыку в свою службу избирательно. Она знает силу музыки, ее приятность и умиление, которое она приносит душе человека. Из слов святителя Василия видно, что первые цели введения музыки в службу православной Церкви - были цели воспитательные.

Вторая цель - богословски-антропологическая. Афанасий Великий пишет, что «…исполнение псалмов с мелодией есть доказательство гармонии душевных помыслов, а мелодичное чтение есть признак упорядоченности и мирного состояния разума…». Святой Григорий Нисский говорит: » Весь мир - это музыкальная гармония, Творцом и Создателем которой является Бог. Точно так же и человек по своей природе является малым миром, в котором отражается вся музыкальная гармония вселенной».

Третья цель, с которой Церковь учредила музыку, является пастырско-апологетической. Музыка стала пастырским способом противостояния ереси. Святитель Иоанн Златоуст, и преподобный Ефрем Сирин сочиняли весьма благозвучные гимны, чтобы оказывать сопротивление гимнам еретиков, которые передавали свои ложные воззрения христианам с помощью красивой музыки.

Характерные черты церковного пения

Во-первых, церковная музыка вокальна - это означает, что из православной службы исключены музыкальные инструменты - элемент, который вносит в музыку мирской дух и вызывает парение ума молящегося. «Те, кто празднуют, должны праздновать духовно…» - говорит святитель Григорий Богослов. Использование инструментов указывает на духовное младенчество.

Во время молитвы Церковь в качестве жертвы приносит вино и хлеб, и усиливает свою молитву посредством человеческого голоса. Святой Григорий Богослов пишет: «Выше всех музыкальных инструментов песнопение, которое соединяет всякую душу с божественным Смыслом…». Святой поясняет, что музыкальные инструменты становятся между человеком и Богом и препятствуют соединению души с Ним.

Церковные песнопения, прежде всего, в Греко-православном предании, являются монофоничными. Когда поют многие, все произносят одно и то же, голос исходит как бы из одних уст. Церковь не приняла многоголосие, которое первым ввел католицизм. Это было сделано Ею, для того, чтобы избежать рассеяния и смятения, как самих певчих, так и душ, внимающих пению, и чтобы выразить единство Церкви во Христе.

Церковная музыка антифонна - то есть состоит из двух хоров - правого и левого. Или, в случае необходимости, из двух певчих на правом и левом клиросе. Святой Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский, видел в видении ангелов, которые славили Святую Троицу антифонными песнями.

Церковное пение является частью Предания. Это значит, что в нем нет места самовольным произведениям, основанным на мгновенном вдохновении. Церковная музыка была создана с великим вниманием Святыми Отцами так, чтобы она помогала душам христиан приблизиться к Богу.

(по материалам http://www.magister.msk.ru/library/bible/comment/nkss/nkss09.htm и http://www.tvoyhram.ru/pravoslavie/pravoslavie12.html)

Бэк-вокалом называют пение на заднем плане, сопровождающее основную партию. Разделение мелодии на голоса превращает песню в полифоническое музыкальное произведение. Голоса, собираясь в аккорд, делают композицию насыщенной.

Полифоническое пение

Не следует думать, что бэк-вокал начали использовать относительно недавно, в эстрадных и клубных композициях. Россия имеет глубокие многовековые корни народного хорового многоголосия. Есть они и в других странах. Полифоническое пение – это и строевые песни, и церковные песнопения…

В студии или вживую

Бэк-вокал может исполняться непосредственно на сцене, вживую, а может записываться в студии. Современное звукозаписывающее многоканальное оборудование и компьютерные программы дают возможность исполнителю самому спеть все партии.

Однако многие звезды и продюсеры предпочитают приглашать для исполнения или записи бэк-вокала других певцов. Только при слиянии разных голосов получаются редкие тембровые сочетания.

Бэк-вокалист - это…

Исполнение бэк-вокала имеет свои особенности, этому надо учиться специально. Так появилась в музыкальном исполнительстве новая профессия – бэк-вокалист.

Главное, что должен уметь бэк-вокалист – чисто интонировать. Для этого нужен гармонический слух: когда музыкант слышит ноту в аккорде. Поэтому часто бэк-вокалистами на сцене работают инструменталисты из группы звезды – например, клавишник или бас-гитарист.

Солист долго работает над песней, стараясь придать голосу особые тембровые оттенки. У бэк-вокалиста совсем другая задача. Звучание его партии должно подчеркнуть красоту и эмоциональность голоса звезды, как оправа – роскошь бриллианта. Если у певца необычный или редкий тембр голоса работать бэк-вокалистом он, скорее всего, не сможет.

Хорошая музыкальная память и быстрая реакция тоже важны для бэк-вокалиста. Он должен все схватывать на лету. Представьте, звезда на сцене вступила на полтона ниже, а подпевка – как на репетиции. Испорчена не только песня, но и репутация. А эстрадные певцы, как все творческие люди, народ эмоциональный.

Многие бэк-вокалисты со временем сами становятся эстрадными исполнителями. Суровая школа бэк-вокала им в этом очень помогает.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский Государственный Институт Культуры

Курсовая работа

по дисциплине: Методика обучения народному пению

Москва. 2016

Введение

Первые свидетельства о многоголосном хоровом пении русских крестьян относятся к концу XVIII в. Еще драматург В. Капнист отмечал восторженный отзыв композитора Сарти, услыхавшего хор русских гребцов. Однако почти все записи народных песен, в том числе и явно хоровых, опубликованные в XVIII--XIX вв., были одноголосными. Мнение об одноголосном характере народного пения господствовало до конца XIX в. Проблема эта была решена только в начале XX в., когда Е. Линева впервые использовала для фиксации песен точную и неопровержимую механическую запись (фонограф). Ее записи доказали широкую распространенность народного многоголосного пения в самых разных областях, его неожиданно высокий уровень и поразительную самобытность. Многочисленные послереволюционные записи доказали, что в ряде областей многоголосное пение имеет местные особенности. Число реальных голосов и регистр их звучания, манера использования подголосков существенно отличаются, например, в северных областях (Архангельской, Вологодской) и в южных (Курской, Воронежской и др.). При первой же публикации Е. Линевой достоверных образцов русского народного многоголосия передовые музыканты, в частности В. В. Стасов, один из идеологов «могучей кучки», поняли огромное значение многоголосия и увидали в нем залог новых возможностей хорового искусства.

Русское народное многоголосие -- полифонично, все исполнители поют относительно равноправные варианты того же музыкального образа. В отличие от западноевропейской имитационной полифонии в русских народных хорах отдельные голоса (подголоски), исполняя варианты мелодии, в то же время стремятся к обогащению, углублению ее. Они как бы соревнуются друг с другом в творческом развитии одной исходной попевки -- «зерна» мелодии.

В русском народном многоголосии сочетаются две противоречивые тенденции: стремление по традиции к точному сохранению знакомого музыкального образа и живое творческое обновление его при каждом исполнении. При творческом варьировании мелодия непрерывно развивалась, нередко «шлифовалась» и совершенствовалась. Таким образом, высокий художественный уровень русских народных мелодий и народные методы хорового творческого исполнения их -- явления взаимосвязанные, взаимодействующие.

В народном пении преобладает полифонический или подголосочный склад. (I.)

Наряду с ним (в меньшей мере) - гомофонно -гармонический склад. (II.)

Имеет 5 разновидностей:

1. Гетерофония- это такой принцип соотношения голосов, когда каждый из них воспроизводит вариант одной и той же мелодии. При этом характерно эпизодическое ответвление от унисона.Такой склад характерен для западно-русской традиции, а так же для северных областей (Смоленская, Псковская, Новгородская, частично Тверская; Архангельская, Вологодская, Вятская).

В гетерофонии сложились четыре вида:

1). Гетерофония « Унисонного» типа, или «Монодийная».

2). Гетерофония «Регламентированная».

В ней строгое, постоянное разделение вокальных линий соблюдается не только в концовках напева, но и в развитии голосов.

3). Гетерофония «Разветвленная».

4). Гетерофония «Развитая» или « Насыщенная».

В ней возникают многоголосные созвучия, как диссонансы, так и консонансы. Этот вид гетерофонии определен Н.Н. Гиляровой по характерным в Рязанском песенном фольклоре сочетаниям, которые она называет термином « кластерные созвучия».

Различаются четыре вида бурдона:

2). Перемежающимся бурдон называется, когда нижний голос периодически уходит на секунду или терцию вниз и затем возвращается.

3). Особая форма бурдона - «Бурдон с квантовой рамкой».

Эта разновидность пения с бурдоном образуется в результате расслоения основных двух голосов и эпизодическом возникновении трех- или четырехголосия. В таких случаях проявляется гармоническое мышление у исполнителей. Все голоса мелодически развиты, а между крайними часто звучит квинта.

4). «Пение с мнимым бурдоном».

Встречается в Средней России, на Юге, в Поволжье, на Урале, в Сибири.

Отмечено две разновидности:

Главный, наиболее общий принцип русского контрастного двухголосия - отчетливое, рельефное противопоставление верхней вокальной линии, имеющей вспомогательное значение, партии нижнего голоса, составляющей мелодический стержень, интонационную основу напева.

Существуют переходные формы между гетерофонией и контрастным 2-х голосием, когда в архаичных напевах с ограниченным диапазоном напева - не более б.3 - заметно тяготение одних голосов к верхнему регистру, а других - к басовому.

При исполнении песен, основанных на принципах контрастного двухголосия двумя певцами, нижняя партия обычно составляет мелодическую основу напева, проводит главную музыкальную мысль. Как правило, её исполняет запевала, продолжая лидировать в ансамбле после вступления верхнего подголоска, который расцвечивает напев ладовыми красками, ритмически обогащает его. Когда же песня исполняется трио, квартетом, квинтетом и даже хором, нижние партии взаимодействуют между собой по принципу гетерофонии - содержат варианты основной мелодии.

Полифонические и гармонические свойства контрастного двухголосия

Интонационно противопоставляются вокальные линии (движение одного голоса на фоне выдержанного тона в другом; движение в противоположных направлениях);

Типичны правила для построения горизонталей - нижний голос - последование квартовых мелодических ходов, а верхний - узорчатое опевание квинты.

Вместе с тем, вокальные линии, несмотря на относительную независимость, постоянно согласуются по вертикали. Отчетливо ощущается разрешение более напряженных созвучий в менее напряженные или консонирующие; использование задержаний и иных характерно-гармонических приемов.

В песнях позднего исторического пласта (городских, солдатских) прослеживаются автентические связи между сериями созвучий. Особенно велика тяга к гармоническому музыкальному мышлению в южно-русском певческом фольклоре, и, прежде всего, в песнях плясового характера - хороводных, свадебных, величальных.

Определеннее всего опора на гармонию обнаруживается в каденциях, в которых концентрируется функциональная напряженность музыкального развития напева с последующим разрешением в унисон на тонический звук.

2). Трехголосие, где запевает средний голос (альт или баритон), верхний - подголосок, нижний в квинтовом соотношении с верхним является устойчивым басом. Если голоса разделяются, то периодически образуются трех-, четырехголосные, иногда пятиголосные созвучия (но разделяются именно три основных голоса, когда много поющих). Народные певцы говорят: « Верхние «подголашивают», нижние « басуют». Большое значение в таком пении приобретает гармоническая вертикаль, где часто звучит скрытый параллелизм трезвучий.

В наиболее полной и законченной форме данная система многоголосия сложилась в ряде районов русского Юга (Белгород, Воронеж, Курск).

Среднему мелодическому пласту противостоит линия верхнего подголоска, либо партия двух-трех взаимодополняющих верхних голосов (например традиция Среднего Дона).

Поскольку партии находятся в тесном расположении, возникает весьма плотная фактура, изобилующая трех-, четырех-, пятиголосными а иногда и более сложными созвучиями.

Данная форма многоголосия, очевидно, сформировалась не ранее XVI-XVII cтолетий и получила развитие уже в середине XIX века». Развитая трехголосная фактура характерна не для всех жанров, а лишь для лирических протяжных, частично - для городской лирической песни.

(или по определению Т. Бершадской - « Склод со второй»).

Характерен: для Урала, Сибири, Среднего Поволжья, Приуралья, Средней России.

Это тот же « склад со второй», но с удвоением в октаву (выше или ниже) звучания основных голосов.

Встречается на Севере, в Подмосковье, в Поволжье, в Предуралье

5. Имитационная полифония.

Существует в двух разновидностях:

1. « Канон» (или двухорное пение) - пение, например, свадебных, календарных песен двумя группами: одна начинает, другая наступает.

2. Народная « Алеаторика».

Это сочетание песни (как фона) с наложенным на нее речитативом (свадебное пение с плачем). В результате образуются признаки полиритмии и полиметрии. Встречается в свадьбах: Северной, Сибирской, Средней России.

2. Гомофонно-гармонический склад

Наряду с многоголосием на полифонической основе, в русском песенном фольклоре распространено также многоголосие гомофонно-гармонического типа. Начало гармонического склада в народных песнях заложено еще в давние времена в звучании народных инструментов. В этом истоки народной гармонии.

Примечательно что аккордовый гармонический склад с опорой на автентические ладовые связи встречается в песнях тех же местностей, где бытуют другие, древние или достаточно ранние традиционные формы народного многоголосия.

Гомофонно-гармонический склад свойствен песням позднего периода, появившимся под влиянием западно-европейской музыки пришел в Россию с танцами «кадриль», «ланце», а также проявился в частушках, т.е. во всем, что поется в сопровождении гармошки, балалайки, гитары и предполагает гармоническую фактуру сопровождения. К национальным особенностям гармонического склада относится плагальность (T-S). В народных песнях, как правило, гармонический склад сочетается с полифоническим или подголосочным.

Заключение

Итак, мы понимаем, что русское народное многоголосие не может рассматриваться как монолитная с точки зрения стиля музыкальная система. Существуют различные типы ансамблевого изложения народных напевов. Они обусловлены историческим временем, когда создавались и складывались те или иные песни, законами жанра, особенностями местных, региональных правил распева.

Мы выделили следующие основные типы русского народного многоголосия: гетерофонию, пение с бурдоном, контрастное двухголосие, контрастное трехголосие, ленточное многоголосие, имитационную полифонию, гомофонно-гаромоническую фактуру. Бытуют однорегистровые и многорегистровые способы изложения напевов, исходная форма многоголосия которых различна.

Список используемой литературы

1. В.М.Щуров. Основные типы русского народного песенного многоголосия. Тбилиси, 1985.

2.Н.Вашкевич. Гетерофония. Рукопись. Метод. кабинет.Тверь.1997

3. Бершадская Т. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни. - Л., 1961.

5. Евсеев С. Русская народная полифония. М., 1960

7.Кулаковский Л. О русском народном многоголосии. - М., 1951.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Православное многоголосие в Беларуси, этапы и предпосылки его становления и развития. Отличительные характеристики строчного и путевого пения. Партесное пение и грамматика Дилецкого. Литургия как вид полифонии, ее специфические признаки и значение.

реферат , добавлен 06.06.2016


Полифонические формы в фортепианных сочинениях Фредерика Шопена; общая направленность развития музыкального языка, новаторские приемы: контрастная и имитационная полифония, их процессуальное значение как фактора драматургии на примере Баллады № 5 f moll.

курсовая работа , добавлен 22.06.2011


Этапы становления баяна как профессионального инструмента. Полифония как форма музыкального мышления. Особенности исполнения полифонической музыки на баяне. Специфика воспроизведения полифонической ткани. Переложения для готово-выборного баяна.

магистерская работа , добавлен 19.07.2013


Творческий портрет композитора Калинникова Виктора Сергеевича и его произведения. Краткая биография и характеристика творчества Никитина Ивана Саввича. Мелодизация голосов и полифония. Обработки народных песен. Хоры, написанные на стихи русских поэтов.

реферат , добавлен 05.06.2015


Выразительные средства музыки. Творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, русских и украинских композиторов. Полифония и творчество Баха. Возникновение музыкальных жанров. Оперный спектакль и балет. Строение сонатной формы. Состав симфонического оркестра.

шпаргалка , добавлен 06.11.2009


Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.

реферат , добавлен 14.06.2014


Народная музыка средневековья. Этапы в развитии средневековой монодии 11-13 веков. Появление нового стиля - многоголосия. Представители народной музыкальной культуры средневековья. Значение занятий сольфеджио. Понятие ритма, такта и метра в музыке.

реферат , добавлен 14.01.2010


Обычай применения песнопения на богослужениях. Вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарений. Музыкально-мелодический стиль христианского песнотворчества. Осмогласное пение в истории развития церковного песнопения.

реферат , добавлен 27.12.2011


Знаменное пение - история развития. Музыкальная поэтика и гимнография. Музыкальная письменность Древней Руси. Хоровая музыка и творчество Д. Бортнянского. История русской оперы, особенности русского национального театра. Творческие портреты композиторов.

учебное пособие , добавлен 27.01.2011


Вопросы организации хорового коллектива и хода репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем и дикцией. Основные методы разучивания произведения, вокальной работы. Отличия академического хора от народного. Дефекты пения и их устранение.