Волошин максимилиан александрович. Павло-Обнорский монастырь

6 августа 1502 года Дионисий начал роспись Ферапонтова монастыря. Источники, в которых упоминается Дионисий, полны восхищения его мудростью и талантом. Последний из величайших иконописцев Древней Руси, представитель Золотого Века русской иконописи.

Радостное страдание

«Распятие» - икона праздничного чина. В ней не только смерть, страдание и ужас, но и попрание этой смерти, радость будущего воскресения, искупления грехов всех людей. Вся эта икона – движение по вертикали, начиная с необычайно вытянутой фигуры Христа, символа прорыва из земной сферы в небесную. Этот прорыв совершается через крест, который является одним из важнейших христианских символов. Плоскость иконы мысленно делится по вертикали на три зоны: нижняя, самая узкая, означает преисподнюю, средняя – мир человека на земле, верхняя – небо. Здесь совмещаются две перспективы: традиционная для живописи (весь мир) и традиционная для иконописи – обратная (фигура Христа). Главный смысл этой иконы – непостижимое чудо, превращение унижения и страдания Богочеловека в его возвеличение и прославление, его смерти – в символ бессмертия. Вот что пишет Алпатов о «Распятии» Дионисия: «Висящий Христос кажется парящим... Богоматерь высится... И вместе с тем время остановилось, ничего не происходит, все существует как выражение вечных, неизменных законов бытия». Сейчас эту икону можно увидеть в Третьяковской галерее в Москве.

Житие на двоих

Дионисий – первый иконописец, «соединивший» в одной иконе митрополита Петра с митрополитом Алексием, хотя ни биографически, ни хронологически эти святые связаны не были. В его времена Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, а Алексия канонизировали лишь недавно и считали «новым» чудотворцем. Но Дионисий «рифмует» их иконы, создавая в них множество параллелей друг другу и перекличек. Фигуры и жесты митрополитов как бы повторяют друг друга, а клейма икон перекликаются: одинаковые моменты житий святых Дионисий опускает и оставляет то одному, то другому святому, заставляя зрителя, знакомого с житием, смотреть на обе иконы сразу. В клеймах иконы Петра иконописец подчеркивает чудесное, сверхъестественное (видение матери Петра, предсказание победы в Царьграде, чудо при перенесении тела Петра в храм и другие), в клеймах же иконы Алексия, наоборот, убирает акцент с подобных чудес, перенося его на чудеса, совершенные самим святым. Этими приемами Дионисий подчеркивает преемственность духовной власти: от Петра к Алексию. Об авторском стиле Дионисия в этих иконах замечательно пишет исследователь иконописи М.В. Алпатов: «По своему живописному мастерству эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь Обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен…В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность… Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита».

Царственные нищие

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Дионисий с двумя своими сыновьями расписывал, уже будучи глубоким стариком. Удивительно, что фрески, площадь которых 600 квадратных метров, сохранились полностью и никогда не поновлялись. Ничего не исчезло из росписи монастыря, и молящиеся в рождественском храме в XXI веке видят то же, что видели в самом начале XVI-го. В арке Северного входа сохранилась надпись, гласящая, что роспись храма сделана иконником Дионисием «со своими чады» в 1502 году, и что заняла эта роспись 34 дня. Фрески Дионисия отличаются необычайным богатством тонов, мягкостью цветов, гармоничной согласованностью пропорций (в том числе с пропорциями и формой храма). Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен главный сюжет – «Рождество Богородицы». Таким образом, история жизни Богородицы начинается у входа в храм и продолжается внутри него. Изображены Дионисием и песнопения в честь Девы Марии – «О тебе радуется», «Похвала Богородице». Все фрески этого храма объединены темой прославления Божьей Матери, ее милосердия и величия. Дионисий – мастер изображать фигуры, и даже прислужницы и нищие обретают у него царственную осанку.

Строгая царица

«Богоматерь Одигитрия (Путеводительница)». Строгая и царственная, даже холодная Богоматерь с младенцем, которая не умиляется и не прижимает ребенка к себе, а как бы являет Его миру. Торжественно лежит золотая кайма ее накидки, почти полностью скрывающей темно-синюю головную повязку. Излом ее складок надо лбом Богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и кажется, будто это корона венчает чело Марии. Её рука, поддерживающая Младенца, кажется не заботливой рукой Матери, а неким подобием Царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с левой руки Марии, словно образует подножие этого трона. Жест руки Богоматери, показывающей на своего Сына, трактуется и по-другому: как мольба, обращенная к Нему. И Сам Христос обращается на этой иконе не к смотрящим, а благословляет Свою мать. Все это служит тому, что зритель чувствует дистанцию, разделяющую его и Спасителя, и может обратиться к Господу через Его святую Матерь как посредницу и «лествицу».

Дотронуться до чуда

Икона «Уверение Фомы» 1500 г. основывается на сюжете из Нового Завета: Фома, один из двенадцати апостолов, отсутствовал при первом явлении Христа по Его Воскресении хочет увериться в этом, «прикоснуться» к чуду. Не отворив дверей, явившись чудесным образом, Христос потребовал от Фомы дотронуться до ран, оставленных на его теле копьями. В ответ Фома провозгласил свое исповедание веры: «Господь мой и Бог мой!».

Благоговение, страх, восхищение – все передано в жесте и позе Фомы. Его рука потянулась за рукой Христа, а силуэт спины как бы продолжает линию, начало которой – абрис согнутой руки Христа. Фома – под Его рукой, под Его властью, под Его милостивым и понимающим взглядом. За фигурой Христа изображена дверь, через которую он прошел, не раскрыв ее. Эта дверь напоминает зрителю и о словах Спасителя: «Аз есмь дверь, мною аще кто внидет, спасется, и внидет и изыдет и пажить обрящет». На переднем плане слева - апостол Фома, протягивающий десницу к Спасителю и прикасающийся к Его ребрам, его фигура выделена в композиции ярким киноварным плащом, контрастирующим со сдержанными по тону одеждами других изображенных.

Победа света над тьмой

Икона «Сошествие во ад». Сюжеты сошествия в ад и Воскресения тесно связаны, и в этой иконе они представлены оба. В окружении небесных сил, попирая ногами скрещенные врата ада и будто паря над его черной разверзтой бездной, стоит Христос. Он изводит обеими руками из открытых гробниц Адама и Еву. Стоит Он на кресте – символе мученичества и победы, скорби и радости одновременно. Свет побеждает тьму, эта тема развивается в иконе очень подробно, так, что икона изобилует надписями, именующими все темные силы. Страсть, истление, горесть, отчаяние, ненависть, вражда, отчаяние – эти демоны пытаются пронзить красными копьями сияющую мандорлу Спасителя. По обеим сторонам иконы – восставшие из мертвых. Вверху, между расступившихся скалистых гор, - ангелы, возносящие и славословящие голгофский крест. «Смерти празднуем умерщвление, адово разрушение, иного жития вечного начало», - поется в Триоди цветной. Эта икона празднует победу жизни над смертью.

Множество миров в одном

Икона «Спас в силах» Дионисия висит в Третьяковской галерее в одном зале с иконой «Спас в силах» Андрея Рублева. Композиция иконы работы Дионисия почти повторяет Рублевскую, но все же не полностью: изменено положение положение ступни правой ноги, пропорции фигуры и окружающей ее «славы», несколько сжатой обрамлением ковчега.

«Спас в силах» - центральная икона в иконостасе православного храма, богатая символикой. Чем дольше зритель всматривается в нее, тем больше деталей, образов и символов находит. Например, в этой иконе присутствует аллегорическое изображение четырех евангелистов в образе тельца, орла, льва и ангела (человека). Квадраты и овалы разных цветов символизируют разные миры – земной, мир небесных сил (они изображены на иконе), невидимый мир. В левой руке Спаса – Евангелие с цитатой на церковнославянском: «Приидите ко мни вси труждающиися и обремененнии, и азъ упокою вы: возмите иго мое на себе и научитеся от мене, яко кротокъ есмь и смиренъ сердцемъ». Эта икона Спаса - настоящий богословский трактат в красках. Ее сюжет опирается, в основном, на Откровение Иоанна Богослова, и образ показывает Христа таким, каким Он явится в конце времен.

Екатерина Оаро

«РАСПЯТИЕ» ДИОНИСИЯ - шедевр древнерусского искусства , икона , созданная в 1500 г. выдающимся мастером Дионисием (ок. 1430-1503). Это произведение открывает русский шестнадцатый век так же, как «Троица» А. Рублева открывает пятнадцатый. Дионисий (в летописях «Денисий») с 1481 г. работал в Московском Кремле. Его последнее произведение - росписи храма Рождества Богородицы Ферапонтова (1502).

Икона «Распятие» происходит из Павло-Обнорского монастыря близ Вологды. Ныне хранится в Третьяковской галерее в Москве. М. В. Алпатов увидел в этой иконе пример «мифотворчества в самом искусстве», яркий образец того, как в художественном творчестве рождался новый смысл, еще не выраженный ни в литературных текстах, ни в иконографическом каноне, ни в трудах Отцов Церкви.

«Дионисий, - пишет Алпатов, - извлекает из традиционной иконографии зерно, благодаря чему событие евангельской легенды приобретает значение символа христианского учения». Художник выводит как бы пластическую формулу события. Ее образуют вертикаль креста , «висящий Христос кажется парящим... Богоматерь высится... И вместе с тем время остановилось, ничего не происходит, все существует как выражение вечных, неизменных законов бытия».

Пирамидальный черный провал скалы в нижней части иконы почти сливается с черным крестом, который вырастает из земли подобно дереву. Вверху крест «раскрывает объятия». По сторонам креста маленькие фигурки означают Церковь и Синагогу, они проплывают по небу, хотя и не имеют крыльев. Вместе с летящими Ангелами и титулом креста они составляют «крону» дерева. Тело Спасителя почти сливается с крестом, и в этом заключена главная изобразительная метафора - Христос оживляет собой «древо распятия».

Изображенные Дионисием фигуры бесплотны, они не историчны, а мифологичны. Пропорции иконной доски отвечают пропорциям креста и вытянутым фигурам, поэтому вся икона превращается в метафору. Древнерусский художник мыслил не cловами, а формами, линиями, красками. Благодаря особенной духовности, просветленности «Распятие» Дионисия воспринимается Воскресением. В нем ощущается не мученичество, а тихое торжество.

Изображение воспроизводится по изданию: Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 2000.

с. 333 ¦ 277. Распятие.

1500 г. Дионисий.

На высоком, тонком, исчерна-зеленом кресте распято тело Христа. Пропорции его удлиненные и изысканные, голова небольшая. Крест утвержден среди мелких уступов невысокой Голгофы, над зияющей черной пещерой, в которой можно различить «лоб адамов». За крестом высится иерусалимская стена; на ее фоне по обе стороны креста изображены предстоящие Распятию. Слева прижавшую ладонь к щеке Богоматерь обеими руками поддерживает приникшая к ней Мария Магдалина. Откинувшись назад, Богоматерь касается рукой ее одежды. Очертания стоящих позади стройных тонких фигур двух других Марий (Клеоповой и Иаковлевой) усиливают выражение скорби, переданное жестами Богоматери. Справа поник, прижав руку к груди Иоанн. Очерчивающие его линии подчиняются ритму группы горюющих женщин. Стоящий за Иоанном Лонгин сотник, подобно Богоматери, откинулся назад. Держа перед собой небольшой круглый щит, он, широко расставив ноги, поднял вверх голову, окутанную белой повязкой, закрывающей также и шею. Различие поз Иоанна и Лонгина создает своеобразную цезуру в ритме 1 , владеющем фигурами предстоящих. Над головами предстоящих - ангелы, которые сопровождают олицетворения прилетающей Церкви нового завета и улетающей ветхозаветной церкви - Синагоги. Вверху, над длинным поперечным перекрестьем, к осененной широким золотым нимбом поникшей голове Христа слетают с обеих сторон оплакивающие его ангелы. Плави лиц и тела Спаса исполнены золотистой охрой, с легкой подрумянкой по оливковому санкирю. Цвета одежд - светлые, с. 333
с. 334 ¦ разнообразные оттенки желтого, лиловатого, коричневого и зеленого - сочетаются с алой киноварью двух тонов. Фон и поля золотые (сохранились фрагменты верхнего поля с красной опушью).

Доска липовая, шпонки врезные, более поздние, верхняя - сквозная. Правое поле опилено. Паволока, левкас, яичная темпера. 85 × 52.

Происходит из иконостаса Троицкого собора Павлова-Обнорского монастыря 2 , потом находилась в Вологодском музее.

2 См. № 276 - Спас в силах , средник деисусного чина того же иконостаса, имеющий на обороте надпись о том, что Дионисий написал в 1500 г. «деисус и праздники и пророки» этого иконостаса. Распятие находилось в праздничном ряду.

Поступила через ГРМ с заграничной выставки в 1934 году. с. 334
¦

с. 371 ¦ 124. Дионисий. Распятие

1500 год. 85×52. Третьяковская галерея, Москва .

Из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, основанного в 1415 году учеником Сергия Радонежского Павлом Обнорским (умер в 1429 году). Сохранность хорошая. Фон и поля были золотыми. На фоне следы от гвоздей оклада. Левкас на нижнем и правом полях утрачен. Левое поле опилено. Так как Троицкий собор, откуда происходит «Распятие», был построен в 1505–1516 годах Василием III, то дата (1500 год) на обороте «Спаса в силах », происходящего из того же собора, вызывает сомнение. Остается предполагать, что в собор поместили иконы более старого иконостаса. Очень показательно для Дионисия использование в качестве образцов икон раннего XV века. [Недавно издана еще одна икона из того же праздничного ряда - «Уверение Фомы », хранящаяся в Русском музее, см.: Кочетков И. А. Еще одно произведение Дионисия. - В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1981, с. 261–267; об этой иконе см. также: Эдинг Б. Образ «Фомино испытание» в Румянцевском музее. - «Старые годы», 1916, апрель–июнь, с. 125–128]. с. 371
¦

|
Mar. 25th, 2008 | 08:05 pm

Дионисий. Распятие. 1500. Дерево, темпера. 82х52. Москва, Третьяковская галерея

Как известно, восприятие художественных произведений не может быть совершенно точным и полным прежде всего из-за условности языка искусства. В то же время оно способно избегать излишней произвольности в тех случаях, когда сталкивается с привычными для себя формами. Поэтому можно сказать, что восприятие искусства склонно и к искаженности, и к адекватности. Но кроме этого восприятие,в особенности зрительское , склонно и к самообману, и к невосприимчивости в тех случаях, когда оно целиком отдается привычке.

Как правило, это мешает распознанию нового искусства, но нередко затрудняет понимание и «хорошо забытого» старого. Зрительское отношение к древнерусской иконе - характерный тому пример.

Начиная с середины 16 века русская иконопись (ныне признаваемая исключительным художественным явлением мирового масштаба) по ряду исторических причин стремительно приходит в упадок, и вслед за этим уходит в небытие культура ее восприятия. В дальнейшем в области изобразительного искусства российское дворянство востребовало светскую живопись, по преимуществу заимствуя ее образцы из провинциальных западноевропейских источников. Подавляющее большинство древних икон было либо утрачено, либо оказалось скрыто под позднейшими записями, а в широких слоях отечественной просвещенной публики постепенно утвердились зрительские предпочтения вдиапазоне от салонного академизма до критического реализма передвижников.

Однако в начале 20 века реставрационное раскрытие целого рядавыдающихся икон 14-16 веков и их восторженная оценка ведущими художниками не только открыли специалистам мир древнерусской живописи, но и привлекли к нему общественный интерес. К концу века этот интерес стал устойчивой культурной нормой, хотя и не произвел каких-либо заметных изменений всложившихся стереотипах зрительского восприятия. Глаз, привыкший видеть в картинах «зеркало жизни», «окно в природу», воспринимает иконописное изображение как иллюстрацию, причем тем лучшую, чем более «реалистично» передан ее сюжет, чем более она узнаваема. Зритель, воспитанный на многовековой традиции прямой изобразительной достоверности, на иллюзии сходства предмета и его изображения, готов узнавать этот предмет на картине, готов даже тщательнее к нему присмотреться (что и дает ему острый взгляд художника), но не готов абстрагироваться от внешности предмета, чтобы постичь его суть в каком-то ином плане.

Более чем столетняя история новейшего европейского искусства, с его вниманием к чисто живописной композиции и свободным распоряжением предметной внешностью, расширили рамки зрительского восприятия, хотя вряд ли углубили его. Возобладавшее потребительское отношение к искусству как к источнику наслаждений позволило только отчасти усвоить достижения художников-революционеров (от импрессионистов до наших современников) и востребовало лишь их внешние, декоративные ценности, разнообразив зрительский вкус.

И все-таки даже эти небольшие изменения перестраивают культуру восприятия, разрушают устоявшиеся стереотипы. Зритель, научившийся наслаждаться звучным цветовым аккордом и выразительной линией, становится свободнее для восприятия образа произведения через его форму.

Конечно, этого не достаточно для постижения иконописного образа, в котором духовное содержание дается в максимальной для изобразительного искусства концентрации. Здесь требуется не только знание того или иного религиозного сюжета, но и немалые зрительныеи интеллектуальныеусилия, чтобы проследить, как этот сюжет реализуется в данной конкретной форме.

И именно здесь зрителю нужна помощь искусствоведа, который не только прояснит ему тему изображения, иконографию, но и сделает вместе с ним первые шаги к восприятию данной формы и образа.

С этой позиции попробуем рассмотреть один из бесспорных шедевров древнерусской живописи - «Распятие» Дионисия (1500 г.). И хотя эта икона весьма серьезно изучена искусствоведческой наукой (достаточно вспомнить посвященную исключительно ей замечательную статью М.В.Алпатова), масштаб и глубина ее содержания оставляет место еще для многих попыток формального анализа.

Прежде всего о теме. Несмотря на ужас страданий и смерти «Распятие» - икона праздничного чина. Более того, это наиболее значительный праздник, потому что распятие Христа - ключевое событие истории, открывшее человечеству совершенно новые истины. В этом событии и в этой теме сильнейший драматизм сочетается с великой радостью одухотворения, обновления земной жизни.

При всей грандиозности темы иконография «Распятия» Дионисия внешне немногословна и представляет нам лишь самые важные факты происходящего. На фоне стены Иерусалима изображен распятый на кресте Христос.

Крест воздвигнут на горе Голгофе, в пещере которой (эта самая нижняя часть иконы, обозначающая преисподнюю) изображен череп Адама . По сторонам креста (в средней, земной части) - две симметричные группы фигур: слева Богоматерь и святые жены, справа Иоанн Богослов и сотник Лонгин .

В верхней (небесной) части иконы фигуру Христа окружают крылатые ангелы и аллегорические изображения Церкви и Синагоги .

«Распятие» Дионисия невелико по размеру, так как создано для небольшого иконостаса монастырской церкви. В чем же заключена возможность выражения столь масштабной темы в таком скромном формате и столь сдержанной иконографии? Исключительно в живописном решении, которое в данной иконе создает внутреннее движение огромной значимости и вызывает ощущение необычайности происходящего.Прежде всего, это движение задается по вертикали: вытянутостью самого формата , удлиненными пропорциями фигур, невероятно удлиненной фигурой Христа, ее мощным подъемом из сферы земной в сферу небесную.

Вертикальное движение пронизывает все три символических пространства иконы, и его центральной осью как по форме, так и по образу является крест, на котором Христос осуществил свое предназначение.

Общее пространство изображения довольно сжатое: величина креста, архитектурного фона, фигур - все это теснит, уплотняет, но, что важно, не утяжеляет его. В малом формате это усиливает смысловую концентрацию изображенного явления. При этом разномасштабность фигур в насыщенном пространстве увеличивает и развивает уже заданный внутренний динамизм.

Колорит иконы сдержанный. Его основные доминанты: цвет тела Христа, золотой фон и черный крест, драматически разрезающий золотое пространство. Все остальное тонко вписывается в это основное цветоощущение - разворачивает перед нами картину, но не мешает основному соотношению. Аскетизм ведущей цветовой темы характеризует в ней нечто монументальное, значительное, не разрываемое на какие-то частные фрагменты.

Узкое, сжатое пространство и сдержанный колорит усиливают внутреннее напряжение, а многочисленные прямые контрасты и более сложные сопоставления проявляют это напряжение в самых разнообразных формах.

Но в данном образе драматическое начало находится в удивительном равновесии с радостью, просветлением, что глубоко соответствует смыслу события. Естественно, что речь здесь идет о радости не телесной, чувственной, а о духовной. Ее главным средством выражения становится ощущение необыкновенного полета фигуры Христа. Это ощущение создается и вознесенностью его фигуры над всеми земными персонажами, и летящими фигуркамиангелов и аллегорий. Оно усиливается сочетанием утонченных, аристократических пропорций рук и кистей с могучим торсом Христа. Оно подчеркивается разлетом перекладины креста и пропорцией его толщины к общему размеру.

Фигура Христа значительно больше любой другой, ее цвет достаточно плотный и весомый, но при этом она совершенно лишена телесной тяжести, и ее монументальность воплощает абсолютную духовность.

Вообще же фигура Христа в «Распятии» Дионисия уникальна по своему художественному решению. Степень ее трансформированности явственно выделяется среди всех окружающих фигур и образно выражает переход Христа из бытия человеческого в божественное. На кресте человеческие очертания его тела преображаются в силуэт чистой духовной мелодии, и это совершенно нельзя передать словами, эти линии можно только созерцать.

Отголоски основной мелодии видны повсюду: в длительном ниспадающем силуэте ближней от Христа фигуры Марии Магдалины, в чуть более дробных, но множественных внешних и внутренних контурах фигуры ученика Христа Иоанна Богослова, в каждом повороте головы, вфигурках ангелов и аллегорий, наконец, в очертаниях самой земли.

И в то же самое время контрапунктом к этой мелодии звучит тема креста. Его черный цвет и жесткая геометрия линий, с одной стороны, свидетельствуют о грехах человеческих, которые искупляет своей мученической смертью Христос. Но крест символизирует иего духовный путь, его великое предназначение. В иконе Дионисия этот смысл приобретает зрительную определенность в сомасштабности огромного креста и фигуры Христа, в обоюдной утонченности их пропорций, в гармоническом сочетании их различных рисунков. Такие художественные решения подчеркивают не столько драматизм данного события (как это выражается взападноевропейской традиции), сколько выявляет идею смерти Христа в ее жизненаделяющем аспекте. Эта тенденция просматривается и в изображении земли - охристой (родственной по цвету телу Христа), светлой, легкой. Спаситель берет на себя всю муку земную и тем самым освобождает, очищает землю от тяжести. Тяжесть уходит из всего земного - от того почти невесомая полупрозрачность иерусалимской стены и легкость ног фигур: в левой группе они маленькие, хрупкие; в правой - изящные по рисунку, плоские, светлые по тону.

Воздействие распятия Христа облегчает все, что сопряжено с землей, но при этом усиливает, уплотняет то, что воплощает духовность.

Особенно тонко сочетание этих двух тенденций выявлено в изображении сотника Лонгина. В отличие от остальных персонажей, познавших Христа еще до его распятия и имеющих бо льшую монументальность формы вследствие своей большей духовной концентрации, фигура сотника представлена как самая пестрая по цвету. Пестрота создает легковесность , как зрительную, так и образную, и свидетельствует о его наименьшей духовной значимости. Тем удивительнее тот видимый результат, который производит на Лонгина непосредственное воздействие распятия Христа. Ступни ног сотника облегчаются, становятся изящными и небесно-голубыми, в то время как его голова приобретает больший вес, плотность в сравнении с остальной фигурой.

Более того, цельность восприятия общего силуэта фигуры и головы Лонгина изобразительно разрываются белым платком, - и это единственный во всей иконе цветовой отклик на белый плат, опоясывающий тело Христа. Можно сказать, что белый цвет делает чистым, беспримесным духовное рождение Лонгина от непосредственного созерцания распятия Христа.

Наш анализ композиции «Распятия» Дионисия далеко не исчерпывает возможность дальнейшего прочтения этой иконы. Возможно, что с богословской точки зрения в данной трактовке ее формы и образа допущены некоторые вольности. Но, как уже сказано, определенная вольность восприятия заложена в самой условности изобразительного языка. Более того, речь идет о языке во многом забытом, в который трудно проникнуть даже через знакомство с современной иконой. Но живописная выразительность иконы древнерусской настолько велика, что непосредственное созерцание ее формы, даже при самом приблизительном знании сюжета, открывает окно в мир ее образов и наполняет нас духовной красотой.

Re: Искусствоед искусствоеду:)

from:
date: Mar. 25th, 2008 07:39 pm (UTC)

Спасибо и Вам, Николай.
Да, система построения храмов и их литургическая выстроенность у католиков и православных - существенно различны. Столь же несходна иконография даже близких изобразительных сюжетов.
В XVII-XVIII веках на русской почве произошел процесс размывания "классической" православной традиции: некритическое заимствование пышного барочного украшательства, тяга к реалистической конкретизации образов у мастеров Оружейной палаты и т.д. - всё это отражало утрату прежней духовной ориентации, произошедшей и в обществе, и в церковной среде.
Но в XIV-XV веках русское православие и русская иконопись пережили удивительный расцвет, продолжив и развив ту тысячелетнюю греческую традицию, которая, казалось, уже достигла всех пределов совершенства.
Византийские и древнерусские мозаики, фрески и иконы - это некий горный массив, возвышающаяся во всём средневековом европейском искусстве, вобравший в себя в полной мере античное духовное наследие. Отдельные пики западноевропейского искусства приближались, но всё равно не могли подняться на уровень вершин восточной школы. Именно потому, что греческая культура опиралась на непрерванную античную культурную традицию.
В искусстве Рублева и Дионисия восточное искусство ушло в такие дали, до которых нам, нынешним зрителям даже трудно досмотреться - мы только отчасти прозреваем те духовные высоты, которые откравались им и их зрителям. Слава Богу, что несколько их произведений сохранилось до наших времен.

Вот и я, увлекшись, стал излагать несколько сумбурно, но основное уже сказал в статье.

| |

(no subject)

from: kamenah
date: Mar. 25th, 2008 07:42 pm (UTC)

В целом мысль мне билзкая: о лёгкости и тяжести, и развита хорошо. От своей приятельницы-иконописицы соышала не раз, что православная икона обладает сразу несколькими пространствами. Но, к сожалению, я забыла, как она объясняла это множество пространств.

|

(no subject)

from:
date: Mar. 25th, 2008 07:51 pm (UTC)

Очень хорошо показывает идею совмещения целой системы пространств композиции "Спас в Силах", "Спас на престоле", хотя наличие нескольких пространств обязательно в каждой иконе уже хотя бы потому, что иконный образ есть вход из пространства земного, человеческого в пространство небесное, божественное.

| |

(no subject)

from:
date: Mar. 26th, 2008 11:25 am (UTC)

Спасибо, Даша.
В Третьяковке поработать не пришлось, к тому же я не большой любитель экскурсий.
Больше по душе - поставить проблему, подготовиться, придти посмотреть, углубиться, увидеть, еще смотреть, пробежаться по залам, вернуться обратно, смотреть еще... Так я действую один, так можно заниматься с небольшой группой хотя бы минимально подготовленных людей.

| | |

- dadaha -

- -

Годы жизни Дионисия (1440 – 1508 гг.) пришлись на период серьёзных религиозных разногласий. И мастерство художника послужило объединению и усилению единства Московии. Фрески в Ферапонтовом монастыре, выполненные артелью Дионисия, и дошедшие до наших дней стали подтверждением высочайшего мастерства и создания собственного стиля в иконописи.

Ряд работ икон с клеймами Дионисия, рассказывающие о значимых событиях в жизни святых или изображающих более подробно библейское событие, нарисованных при этом на одном полотне также стали почитаемы христианами. Одна из таких его икон «Преподобный Дмитрий Прилуцкий с житием», и сейчас находится в Прилуцком монастыре г. Вологды.

Каждый символ, цвет, формы, расположение образов имеют значение и смысл в иконографии. С их помощью авторы передают всю полноту события или житие святого.

Самые известные иконы Дионисия

Икону «Распятие» Дионисий написал в 1500 году. Она относится к праздничному чину, несмотря на суть самого скорбного момента в жизни каждого. В ней использованы два основных цвета: золотой и чёрный. Тем самым символизируя божественный свет и адскую тьму. Зрительно при помощи разницы в масштабе и пропорций изображения фигур Христа, ангелов и святых Дионисий смог передать иерархию устройства духовного мира. Цветовые оттенки помогают увидеть тяжесть момента – чёрный, правильной геометрической формы крест. Одинаковый охристый тон окраса земли и тела Христа показывает, Его желание вобрать в себя всё тленное, земное и показать путь облегчения и спасения человека. Основное содержание иконы «Распятие» – это перевоплощение страданий Иисуса Христа как человека в Его величие, славу и бессмертие как Бога.

Перед этой иконой молятся о даровании сердечного, искреннего покаяния

О прощении грехов и очищении души. Ещё просят о помощи в становлении на праведный путь и исправлении своих грехов.

Главное событие и цель христианской жизни изображает икона Дионисия «Сошествие во ад», написанная в 1503 году для Феропонтова монастыря и посвящена Воскресению Христа. Мастеру удалось изобразить художественно не только образ Господа нашего Иисуса Христа, духовных сил, но и саму Пасхальную службу. Каждый элемент, символ, цветовое решение соответствует словам пасхальной Литургии.

Сияющая золотом одежда Христа – «одеющагося светом, яко ризою». Ад изображённый как чёрная пропасть с бесовскими силами – «Да воскреснет Бог и расточаться врази Его..». «Христос воскресе из мёртвых, смертию смерть поправ..» — под ногами Господа падший бес с гробом и надписью «смерть». Ангельские силы сокрушают греховные страсти. Каждый символ иконы как бы оживляется. Слушая слова праздничной Литургии, верующие чувствуют силу Божественного Воскресения и надежду на Его милосердие к нам грешникам. Икона становится уже не просто картиной, а живым прославлением торжества Воскресения.

Перед иконой «Сошествия во ад» молятся о дарах духовных, нематериальных, о разрешении трудных и запутанных ситуаций, о чистоте в помыслах и делах. Важно, чтобы в молитвословии была концентрация, и мысли не рассеивались.

На сегодняшний день

Местом где находится икона Дионисия «Христос, спускающийся в ад» стал «Русский музей», исторический комплекс в городе Санкт – Петербург, основанный по распоряжению Александра III и начавший свою деятельность в 1895 году по указу Николая II.

За несколько лет до своей кончины Дионисий переезжает в Белозерье вместе со своими сыновьями, ставшими преемниками ремесла своего отца, где во славу Божью создают одну из лучших храмовых росписей в Ферапонтовом монастыре. Комитет ЮНЕСКО по вопросам творческого наследия в 2000 году включил это произведение росписей в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Иконы – это не просто изображения святых или нарисованные сюжеты, убранство храмов и монастырей. Они оживают и отвечают на наши просьбы, если сердце действительно верует, стремится к духовной чистоте и разговору с Богом и святыми.

Молитва

Молитва Святой Пасхе:

О Священнейший и Величайший Свете Христе, Возсиявый всему миру паче солнца в Воскресении Твоем! В сей пресветлый, преславный и спасительный день святыя Пасхи, ликуют вси ангели на небеси и всяка тварь на земли радуется и веселится, и всякое дыхание прославляет Тя, Творца своего. Днесь отверзошася райския врата и свободишася умершия во ад сошествием Твоим. Ныне вся исполнишася света, небо же и земля и преисподняя. Да приидет убо Твой свет в мрачныя души и сердца наша и просветит нашу тамо сущую нощь греха, да и мы сияти будем светом правды и чистоты в пресветлыя дни Воскресения Твоего, якоже новая тварь о Тебе. И тако просвещении Тобой изыдем священоснии во сретение Твое, исходящу Тебе из гроба яко Жениху. И яко возвеселил еси в пресветлый день сей явлением Своим святых дев, зело заутра с миры ко гробу Твоему пришедших, тако и ныне просвети нощь глубокую страстей наших и возсияй нам утро безстрастия и чистоты, да узрим Тя сердечными очесы красного паче солнца Жениха своего и да услышим паки вожделенный глас Твой: Радуйтеся! И тако вкусивши Божественныя радости Святыя Пасхи еще зде на земли, да будем причастницы Твоея вечныя и великия Пасхи на небесех в невечернем дни Царствия Твоего, идеже будет веселие неизреченное и празднующих глас непрестанный и неизреченная сладость зрящих Лица Твоего доброту неизреченную. Ты бо еси Истинный Свет просвещаяй и освещаяй всяческая, Христе Боже наш, и Тебе славу возсылаем ныне и присно и во веки веков. Аминь.