Культурный Пессимизм (пессимизм В Культуре). "пессимизм" шопенгауэра

ФИЛОСОФСКИЕ ПРОБЛЕМЫ БЫТИЯ И СОВРЕМЕННАЯ ЭПИСТЕМОЛОГИЯ

Т. Качераускас

О ПРЕОДОЛЕНИИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО ПЕССИМИЗМА

Вильнюсский технический университет им. Гедиминаса

Введение

Истоком экзистенциального пессимизма является философия Шопенгауэра. Согласно ему, индивид - бессильный объект всеобшего процесса. Любое сопротивление этому увеличивает его мучения, так как стремления вырваться из круга безличной воли обречены. Жизнь - это безнадежная попытка человека вырваться из этого круга. В наших действиях проявляется мировая воля, которая нас приближает к смерти. Есть ли выход из этого положения, когда индивид как в «Процессе» Кафки не знает, за что он приговорен, и все время чувствует приближение смертной казни? По мнению Шопенгауэра, искусство, хотя и не надолго, вырывает индивида из анонимной воли и позволяет созидать свой человеческий мир. Есть ли мир искусства всего лишь «ненастоящее» убежище? Что является настоящим человеческим миром? Исходит ли трагическое мироощущение из чувства близости смерти? Какое влияние на творческие стремления человека оказывает эта близость?

Ответы на эти вопросы о человеке и его месте в мире будем искать в экзистенциальном мышлении.

Философский пессимизм

Откуда появляется пессимизм Шопенгауэра? Согласно ему, индивид как конечное создание чувствует себя ничтожным в бесконечности пространства и времени. Его существование проявляется в настоящем, которое есть вечное низвержение «в мертвое прошедшее, вечное умирание» . Позже Хайдеггер будет утверждать, что экзистенция (Оа,^ет) - состояние временное, его экстатическое настоящее охватывает прошлое в свете приближения к смерти. Мы созидаем проект своей жизни как новую совокупность, где прошлое и будущее формируют друг друга как часть и целое в круге понимания. В отличие от Хайдеггера, индивид Шопенгауэра - несвободный, он скован законом основания (&& уот Огипйе), в каждом его

действии проявляется воля, вызывающая боль, «которому животное и человек подвластны уже изначально по своей сущности» . С целью облегчить свою боль индивид стремится как можно быстрее удовлетворить свои желания. Но как только они удовлетворены, ему открывается пустота и скука, которая снова превращается в неудовольствие и страдание. Человек как агент воли является больше всех страдающим созданием. Он есть «сплошное конкретное воление и совокупность потребностей» [там же].

Главное произведение Шопенгауэра заканчивается словами о ничто, которое бессмысленно распространяется на тех, в ком проявляется воля, и на тех, в ком она отрицается. Поэтому «этот наш столь реальный мир со всеми его солнцами и млечными путями - ничто» . Тут поднимается вопрос действительности: является ли нас окружающая чувствительная действительность реальной, если мы не способны формировать ее, если наши стремления блокируются законом основания? В контексте художественного творчества, которое очень важно для Шопенгауэра, встает аналогичный вопрос: какой статус поэтической (музыкальной) действительности? Тут уместно вспомнить учение Платона, где художественная действительность вдвойне нереальна, так как подражает чувственному миру, который, в свою очередь, есть тень идейной, т.е. первичной действительности.

Шопенгауэр утверждает, что не только человек, который не созидает свой мир, ничтожен, но и сам мир - ничто, если он является только местом для проявления воли, а не для творчества человека. Платоновская идея тоже безлична, она доступна только для ума, развитого с помощью арифметики и диалектики. Вечная и неизменная идея - противоположность видимости, познание которой предоставляет только мнение (йоха). Итак, для Платона чувственный мир - тоже ничтожный, теневой. Внимание Шопенгауэра направлено на этот мир и его принцип - волю, которая выражает изменение жизни. Аристотель в «Метафизике» вместо статичес-

кой конструкции ума предлагает доктрину акта и потенции: становление (и жизнь) есть осуществление потенции существа. Тут важно то, что возможность как потенция имеет статус реальности. Действие (mythos) в драме, если оно способствует зрителю опознать свои возможности и создавать новую гармонию души, которая направлена как на прошлое, так и на будущее, тоже есть реальное.

Шопенгауэра также не удовлетворяет статическое понятие, которому противопоставляется динамическая воля. Но эта поправка платоновской метафизики подталкивает его в пессимизм: воля открывает бессмысленное человеческое бытие, которое приговорено к смерти, а жизнь от рождения до смерти - ничто. Иначе на человеческое бытие и отношение к смерти смотрит Хайдеггер, которому это обстоятельство жизни является преимуществом, так как осознание драматизма позволяет проектировать свою экзистенцию шире и глубже, заставляет менять планы будущего и смысл прошлого. Таким образом, это - созидание жизненного мира, хотя условие творчества - драматическое мироощущение. Шопенгауэр так радикально не перешагивает платоновской метафизики, останавливаясь на полпути. Воля для него - адекватный принцип подвижной жизни, но этим принципом он хочет объяснить все происходящее в мире. Он делает шаг вперед, но тут же отступает назад: выдвигает динамичное начало, но принимает его как статическую схему. Конфликт старого мировоззрения и нового взгляда, платоновской метафизики и новой концепции и обусловливает драматизм мысли Шопенгауэра. Это напряжение перемещается даже в его язык, где вместо спекулятивных ресурсов появляются поэтические средства.

Язык становится ареной борьбы, где позже « философским молотом» рамахивает Ницше и в драматические прятки играет Кьеркегор. Поэтический язык становится «домом бытия» (Хайдеггер), где опознается человеческая экзистенция к смерти. Шопенгауэр делает началом язык как главный компонент понимания, предлагает считать его частью проекта человеческого бытия. Понимаемый жизненный мир - неизбежно языковой, так как понимание - часть творческого, а тем самым экзистенциального проекта человека. Экзистенциальное понимание позволяет безгранично расширить настоящее, когда прошлое появляется как все новая совокупность в свете целей, направленных на будущее.

Метафизическое восприятие мира как совокупности - драматическое, так как противопоставляются индивид и мир, настоящее и вечность, конечность и бесконечность. Л. Витгенштейн это восприятие называет мистическим: «чувствование мира как ограниченного целого есть мистическое»

Потому что «для ответа, который не может быть высказан, не может быть высказан вопрос» . Попытка понять мир не в связи с человеческой жизнью, по мнению позднего Гуссерля, приводит к научному кризису, а по мнению Бодрийяра - к «фатальным стратегиям», которые угрожают стихийными бедствиями или терроризмом. Это пессимистическое мировоззрение пополняет Кафка: каждый шаг героя «Процесса» К. приближает его безжалостный приговор. Угроза - анонимная: герой не знает, в чем он обвиняется, просто, чем дольше продолжает существовать, тем больше он «впутывается» в бытие к смерти. По Хайдеггеру, это - стихия das Man, где выброшенный индивид теряет даже свое имя (герой просто К.). Как индивиду вырваться из этой стихии? Может ли он сопротивляться своей судьбе, приближению смерти? Как преодолевается этот пессимизм, отцом которого считается Шопенгауэр? Является ли мир течением той воли, что безжалостно несет индивида к гибели? Пока эти вопросы оставим и проанализируем отношение Шопенгауэра к искусству.

Искусство и представление

Человеческий трагизм Шопенгауэра смягчает эстетический опыт, который временно избавляет его от мучительной воли. Индивид становится неподчиненным воле, безболезненным участником понимания. Понимание мира требует поэтической установки - подвижного представления, который не застыл бы «в своей абстрактной всеобщности» , а все менялся в свете новых целей. Тут «воление (личный интерес в достижении целей) и чистое созерцание странно переплетены друг с другом» . Так появляется единый жизненный мир, где неотделимы представления и наблюдения, будущее и прошлое, стремления и результаты. Цель искусства, по Шопенгауэру, есть изображение идей. Этот взгляд отличается как от взгляда Платона, так и Канта. По Платону, как мы отмечали, искусство (поэзия) вдвойне отдалено от идеи, значит, и от реального мира, хотя оно и имеет воспитательное (нормативное) значение. Для Канта идеи, которые творчески направляют нашу жизнь, ненаблюдаемы.

Для Шопенгауэра представляемые идеи - единственная реальность. Через поэтически воспринимаемый мир появляется то, что позволяет высвободиться из закона основания, - идея. Мир появляется в нашем воображении. В этом смысле мы познаем не мир для себя, а свой «глаз, который видит Солнце, руку, которая осязает Землю» . Если так, и воля - существенный компонент мира - доступна только для нашего воображения. Воображение и воля тут неотделимы: воля не только застав-

ляет воображать, но и открывает воображаемое пространство, которое совпадает с пространством мира. Так воображение и воля как структурное основание мира и принцип его познания позволяют говорить о едином человеческом мире без разделения субъекта и объекта. Таким образом, Шопенгауэр перешагивает познавательную схему Канта, где идеи - Бога, мира, души - есть только вымысел интеллекта, хотя они и направляют нашу жизнь.

Воображение Шопенгауэра преодолевает кантовскую проблему реальности идей: для Канта, который находится под влиянием эмпиризма, только наблюдаемое есть реальное. Это Шопенгауэра сближает с Платоном, для которого идеи - первичная реальность, основа чувственной действительности. Но в отличие от Платона мир тут является не тенью божественной идеи, а произведением человеческого воображения. Воображение, которое охватывает восприятие и творческий полет, представляет единый мир и в другом смысле. Это есть человеческое творческое пространство, которое охватывает рефлексию, т.е. «философское мышление» и художественную установку. Другими словами, мир доступен творческому уму, который сплачивает философию и поэзию. Но цена этого единства мира довольно высока. Ум, хотя и творчески направляем, осознает неизбежность воли и трагизм страдающего индивида. Искусство, особенно поэзия и музыка, с одной стороны, само получает толчок из воли, с другой стороны, позволяет перешагнуть принцип воли. Это происходит через самоотрицание своего Я, т.е. через растворение субъекта воли в художественной действительности.

В феноменологии отказ от предвзятого мнения и старого взгляда позволяет сознание направить на открытый мир. Сознание индивида и мир для позднего Гуссерля является единым жизненным миром, который все время созидается при воздействии обеими сторонами понимания. Мир мы понимаем под воздействием наших стремлений и целей, а значит, это и создание своего жизненного мира. С другой стороны, это понимание все расширяет наш проект жизни, т.е. изменяет наши цели. Понимание происходит как постоянное творческое перемещение себя в открытом жизненном мире, границы которого все расширяются. Этому может послужить поэтическое высказывание (по Рикёру, живая метафора), которая, показывая вещи под неожиданным углом, разрушает старое герменевтическое целое, но способствует появлению нового взгляда. Это драматическое действие, так как заставляет отрицать свои убеждения. Мало того, более всего «встряхивает» опознание своего трагического бытия в окружении вещей, которые представлены по-новому (поэтически). Это поэтическое воображение вещей, но они более реальны, чем вещи в повседневной

среде das Man, так как они позволяют нам созидать все новое целое жизненного мира.

Похоже и Шопенгауэр смотрит на трагедию, цель которой «составляет изображение страшной стороны жизни», что позволяет узнать «свойства мира и бытия» . Таким образом трагедия позволяет понять: «герой выкупает - не свои личные грехи, а первородный грех, т.е. вину самого существования» . Другими словами, трагедия, хотя и является выдумкой, открывает нашу экзистенцию в мире как бытие к смерти. Так как мир есть единая действительность идей и образов, что направляет нашу трагическую экзистенцию, эта действительность в отличие от понимания Канта есть реальная. Трагедия (в художественной действительности) есть попытка героя перешагнуть закон основания (Satz vom Grunde) с помощью творческих усилий, которые отрицает индивид, но что открывает безграничный мир пересечения поэзии и мышления, воли и воображения. Так страданию жизни противопоставляется поэтическая драма, закону основания - творческая стремительность, а категориям логики - загадочный стих поэзии. Поэтическое наслаждение, которое необязательно означает активное созидание, но также стремится «познавать в вещах их идеи и таким образом на мгновение отрешаться от собственной личности» , приостанавливает на мгновение страдание.

Отрицание индивида в этическом плане соответствует аскетизму, с которым связываются идеи любви, умеренности и блага. Таким образом, поэтика сливается с этикой в единой творческой направленности человека. Похожая идея Платона охватывает благо, красоту и истину. В «Государстве» идея блага - предел познания, к ней приближается познающий человек. Этот предел - динамичный, так как он все отодвигается по мере приближения к ней. Постичь благо невозможно, это - божественная идея, которая требует понимания жизни в целом. Это целое, которое охватывает благо как практическое действие, красоту как теоретическое зрение и справедливость как их совокупность в идеальном государстве, является стремлением человека. Оно все расширяется, так как природа идеи как цели - божественная. Таким образом, человек участвует (methexis) в божественном процесе. Тут цель расширяет человеческое целое, а оно позволяет продвигать цели, т. е. приближаться к идее, но никогда не достигая ее как предела. Хотя выдвижение целей является задачей разума (teoria), человеческое целое охватывает и практическую деятельность (techne). Понимание блага (epistasthai) достигается во время добрых поступков, ибо мудрый творец (sophos demiourgos) является и добрым (agathos). Таким образом, человеческая жизнь становится

подвижной совокупностью, которая расширяется во время слияния знания и действия, результатов и целей, частей и целого.

Слияние блага и красоты, по Шопенгауэру, позволяет и проявляться воле, и ее перешагнуть, тем самым уменьшая страдание. Его метафизический принцип - воля - здесь - открытый поэтический принцип, который человеческий мир делает творческим пространством. Так Шопенгауэр сам указывает путь преодоления своего пессимизма. По этому пути позже пойдут другие философы жизни и экзистенциалисты, в частности Ницше и Хайдеггер.

Настоящее бытия к смерти М. Хайдеггера

Проект человеческого бытия (Dasein) Хайдеггера требует понимания экзистенции как бытия к смерти. Как и Шопенгауэр, Хайдеггер говорит о хрупком мгновении настоящего, что все открывает нам наше прошлое в свете нашего творческого проекта. Это называется экстатическим настоящим, которое, не имея продолжительности, вместе с тем является очень емким: мгновение опознания своего бытия к смерти объединяет как будущее, так и прошлое. В свете будущего проекта прошлое все появляется как новое смысловое целое, которое своим чередом по-новому формирует направление в будущее. Поэтому мгновение смерти не является трагическим, наоборот, оно предоставляет смысловое целое жизни. Человеческое бытие является и событием: проект Daseirf а является понимаемой другими совокупностью. Кроме этого, на него влияют общественные стремления. Часто эти стремления воплощают анонимную среду das Man, но любой проект понимания открыт для Другого, он формируется при содействии другого открытого участника понимания и становится фактором экзистенциального понимания для Другого. Поэтому вместе с физической смертью не заканчивается человеческий проект, он дальше участвует в других экзистенциальных проектах, принимая все новое смысловое целое. Поэтому сам факт бытия к смерти не является трагическим. Наоборот, экстатическое опознание своей экзистенции к смерти (например, читая поэзию) безмерно расширяет творческие устремления, направленные как на будущее, так и на прошлое. Мало того, смерть отдает смысловое экзистенциальное целое индивида в руки других участников понимания, где оно живет вторую жизнь.

В книге «Ницше» Хайдеггер говорит о герменевтическом круге человека и мира: мир понимается как подвижная совокупность, которая требует все расширяемого человеческого взгляда. Открытие все новой действительности позволяет человеку каждый раз раширять свои творческие возможности. Другими словами, мир оказывается произве-

дением искусства, в созидании которого участвует человек, т. е. живой страдающий индивид. Это - перевернутая платоновская теория идей: мир - реален не тем, что имеет неподвижное идейное основание, а тем, что является художественной действительностью, которую созидает каждый индивид. Страдание индивида становится условием его творчества, только таким образом индивиду открывается его воображаемый мир, понимание которого неотделимо от экзистенциального проекта. Человеческая действительность становится местом экзистенциального события. Это - не абстрактный мир идей и не место вещей, которые недоступны нам. Мы проживаем в мире, который открывается в то время, когда мы ощущаем страх и боль. Индивидуальная боль помогает опознать человеческое бытие к смерти как драматическое участие в созидании нашего мира. Это - не восторженное участие в осуществлении всеобщей идеи, как у Платона. Но это со-бытие не является трагическим, как у Шопенгауэра или Кафки: драматизм тут как раз становится условием герменевтического проекта жизни. Шопенгауэр пытается осмыслить подвижную совокупность мира с помощью одного принципа - воли. Таким образом человеческая жизнь попадает в мясорубку всеобщей воли. Поэтому Шопенгауэр является пессимистом.

В экзистенциальной философии трагическое мироощущение преодолевается козырем пессимизма, т.е. утвержденим, что бытие к смерти - основа человеческого бытия. Это есть проект и бытия, и понимания: при опознании своего бытия к смерти мы направляем себя в будущее, а это своим чередом заново формирует и прошлое. Выдвигая себе цели, мы сами созидаем свой мир открытых возможностей. Тут трагично само строение бытия: человек, проживая жизнь, укорачивает свое бытие к смерти. Это происходит каждое мгновение, которое охватывает все новое понимание нашего прошлого в свете созидаемого будущего. Как и у Шопенгауэра, настоящее тут - основная ось времени, на нее нанизывается как индивидуальное человеческое прошлое, так и будущее. Как и у Шопенгауэра, временная экзистенция тут трагическое, так как каждое нами переживаемое мгновение является и шагом к смерти. Но этот трагизм тем самым и исток оптимизма: в свете нашей приближающейся смерти мы все заново проектируем свое смысловое будущее, а тем самым оцениваем свое прошлое. Это есть хайдеггеровский экзистенциальный проект, созидаемый человеком, страдающим, но имеющим безграничные творческие возможности. Так в экзистенциальной философии преодолевается песси-

Н.Н. Витченко. Неклассическая теория познания: стратегия case-study и методология..

мизм Шопенгауэра. Все вещи тут подручные, если они открывают наш жизненный горизонт, который безграничен из-за нашей экзистенции к смерти. Бытие к смерти ведет туда, где нет границы: строение временной экзистенции позволяет нам каждое мгновение созидать проект своей жизни. В этом

смысле мир есть воображаемый нами, и мы направляем свой взор и протягиваем свою руку в него. И наоборот, мы своим экзистенциальным участием расширяем взор других. Вследствие этого для Хайдеггера человеческое бытие (Dasein) неотделимо от со-бытия (Mitsein) в мире (Insein).

Литература

1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. М., 1993.

2. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958.

Н.Н. Витченко

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ПОЗНАНИЯ: СТРАТЕГИЯ САБЕ-БТ^У И МЕТОДОЛОГИЯ КОНСТРУКЦИОНИЗМА

Томский государственный педагогический университет

Главной характеристикой постсовременного мира, ориентированного на видение реальности через призму познавательных средств, становится познание, предполагающее выявление не столько онтологического смысла (что познается), сколько эпистемологического (как познается), обусловливающее более явный интерес неклассической философии и когнитологических дисциплин к гносеологической проблематике. Стремление к «темати-зации» homo cognoscens (человека познающего), не сводимого к узко понимаемой гносеологической категории субъекта, к преодолению абстракции субъект-объектного отношения, помещаемого в коммуникативное пространство культуры, свидетельствует о принципиальном переосмыслении понятийного аппарата и проблемного поля теории познания.

Неклассическая теория познания, формирующаяся в процессе соединения усилий, предпринимаемых представителями различных дисциплин, направлена на преобразование классической, сциен-тистски ориентированной теории познания в социально-гуманитарное синтетическое видение гносеологической проблематики, особое внимание уделяющее дескриптивному методу. Она обращена к конкретной фактуре общества, истории, культуры, человеческих переживаний, что диктует, по мнению И.Т. Касавина, усиление тенденций историзации и социологизации эпистемологии в качестве ведущих в процессе переосмысления принципов теоретикопознавательного анализа .

Роль и значение истории для теории познания, как отмечает И.Т. Касавин, в наиболее артикулированном виде была продемонстрирована в историко-научных исследованиях С. Тулмина, Т. Куна,

Дж. Холтона, К. Хюбнера, стремившихся показать, что «историко-научная и историко-культурная реконструкция представляет собой не просто один из приемов современного эпистемологического исследования, но неотъемлемый элемент последнего» . Для исторически ориентированной эпистемологии интерес представляет не эмпирический исторический материал и не теоретический уровень исторического познания; она имеет дело «с исторической ситуацией, которой придается форма универсального представителя многообразия конкретных событий»; в ней идея историзма соединяется с представлениями о культурной относительности; «для нее важнее всего схватить характер эпохи» .

Социологизация эпистемологии и перспектива создания социальной эпистемологии оценивается некоторыми эпистемологами не просто как одна из возможных версий теории познания, но как ее единственная перспектива . Например, М. Дас-кал настаивает на том, что социальные взаимодействия между людьми должны рассматриваться как глобальный контекст, «учет которого позволяет сорвать покров тайны с ментальных процессов», а задача эпистемологии, на его взгляд, состоит не в инспекции ментальных репрезентантов, а в исследовании механизмов аргументации, обладающих ярко выраженными социальными характеристиками .

Л.А. Микешина и М.Ю. Опенкин, проанализировав основные стратегии развития современной теории познания и новые подходы к знанию и познавательной деятельности, полагают, что ведущей тенденцией является стремление найти понятийно-логические формы для постижения социальной

Культурный Пессимизм (пессимизм В Культуре)

Понятие, к-рое может быть интерпретировано разл. образом: 1) культура признается явлением, оказывающим отрицат. влияние...

Понятие, к-рое может быть интерпретировано разл. образом: 1) культура признается явлением, оказывающим отрицат. влияние как на отд. человека, так и на об-во в целом; 2) движение культурного процесса рассматривается как ведущее к полному распаду, деградации и неизбежной окончат, смерти культуры; 3) признание необходимости присутствия в самой культуре критич., скептич. и даже пессимистич. начала как противовеса, как фактора, способствующего сохранению ею устойчивости и жизнеспособности.

1) Уже в 5 в. до н.э. др.-греч. софисты подчеркивали, что приобщение к культуре как совокупности рез-тов социального развития насилует природу человека (Гиппий). С иных позиций свои опасения в отношении влияния искусства (т.е., в более широком понимании, культуры) на человека высказывал и Платон, для предотвращения чего он даже предлагал ввести своего рода цензуру. Киники выступали за возвращение к естеств. образу жизни, к природе. Критич. отношение к культуре было характерно и для многих представителей христ. теор. мысли, особенно в раннее ср.-вековье. Бл. Августин, напр., сурово осуждал себя за влечение к красоте предметного мира, зрелищ; призывал забросить чтение даже философов, находящихся в согласии с божеств. идеями, ради любви к Богу. Своеобразную позицию, особенно выделяющуюся на фоне преклонения перед силой разума и верой в безграничные возможности знания, что было характерно для эпохи Просвещения, занимали Дж. Вико и позднее Ж.-Ж. Руссо. По мнению Руссо, изящные искусства, к-рые “обязаны своим происхождением нашим порокам”, губят об-во, а совершенствованию наук и искусств сопутствует упадок нравов. В 20 в. против культуры, точнее ее традиц. форм, выступили футуристы, дадаисты, пролеткультовцы. Однако эти выступления носили временный и поверхностный характер, хотя трудно оценить масштабы и рез-ты их влияния на культуру и отношение к ней со стороны широкой публики. При охватившем многих деятелей культуры к. 19 и особенно 20 в. разочаровании в ее возможностях ее отрицание или непонимание ныне может быть присуще мизантропической позиции сектантов разл. толка, а также религ., националистич. и т.п. фанатиков.

2) Отрицание возможности прогресса в области культуры и искусства преимущественно связано с выбором в качестве идеала (обществ., культурного, эстетич., худож.) достижений давно ушедших с истор. арены стран и народов. Восприятие искусства прошлого (др.-греч., ср.-век., возрожденческого, патриархально-нац.) как не достижимого вновь образца приводит к мысли о смерти искусства (Гегель), к признанию необходимости уничтожить все, что создано уже после достигнутой, с т.зр. теоретика, вершины в этой области (Л. Толстой). К данной позиции относится и широко распространенный на повседневном уровне взгляд на совр. культуру и искусство как свидетельство всеобщего духовного упадка по сравнению с былыми временами. Доказывая свою правоту, противники совр. худож. и – шире – культурных проявлений ссылаются на многочисл. образцы низкопробной массовой культуры, хотя культура любого истор. периода изобилует поделками, исчезающими во времени с неумолимой закономерностью; приводятся также как примеры деградации духа в области культуры не менее многочисл. творения экстравагантного характера в области авангардного искусства 20 в., но и здесь время производит свой отбор, а новые способы выражения в искусстве, в культуре требуют понимания изменений, происшедших в языке культуры 20 в. Взгляды многих культурологов 20 в., напр. теоретиков Франкфурт, школы, хотя и отличаются пессимизмом в отношении дальнейшей судьбы культуры, несут в себе и глубокий критич. анализ происходящих в этой области процессов, и мощный духовный заряд, обладающий потенциальной способностью сообщать новые импульсы развитию культуры.

3) Бытие культуры невозможно в условиях бесконфликтного, размеренного развития. В данном подходе речь идет не об абсолютизации негативного начала, что ведет к односторонности и к тупику, но лишь о постоянном присутствии во внутренне разнообразном процессе духовного развития некоего “бродила духа” (М. Волошин), придающего этому процессу большую содержательность, устойчивость, разнообразие и обеспечивающего его продуктивность и неостановимость.

Интересно сопоставить советскую культуру, к-рая могла быть только оптимистической, и т.н. буржуазную, гордостью к-рой являлись “пессимистич.” художники и философы: Кафка, Дали, Ионеско, Хайдеггер, не говоря уже о Шопенгауэре, Кьеркегоре, Бодлере и мн. др. Теперь стало очевидно, что в об-ве, где оптимистич. искусство “отражало” жизнь, не имеющую ничего общего с действительностью, все более и более явным становился упадок экон., социальный, полит., нравств. и т.д. Офиц. культура, утратившая опору в духе – в искренности, творчестве, бескорыстности, не знавшая подлинных духовных потребностей, подспудно созревавших в об-ве, деградировала и все дальше заходила в тупик, где и закончила свое существование.

В то же время, несмотря на присутствие в искусстве “разрушит.” пессимизма и модернизма, чем пугали теоретики социалистич. реализма, развитые страны мира добивались все более явных успехов, далеко позади оставив страны, где творили сторонники оптимизма в искусстве и апологеты идеи революц. преобразования жизни при помощи идеологически здоровой культуры. В истории мировой культуры централизованные попытки подавления критич. и тем более пессимистич. настроения в искусстве не раз становились причиной упадка и даже гибели носителей агрессивно оптимистич.тенденций.

Лит.: Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: в 3 т. М., 1961; Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. М., 1983; Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Сорокин П. Кризис нашего времени // Его же. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992; Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.

ПЕССИМИЗМ

ПЕССИМИЗМ

(от лат. pessimum - наихудший) - один из двух основных видов восприятия мира, выражающий негативное, подозрительное, недоверчивое к нему; противостоит оптимизму. В обыденном понимании - подавленное , склонность видеть и подчеркивать отрицательные стороны действительности, безысходности и бесцельности жизни, слишком болезненная на неудачи. В филос. понимании пессимистическое указывает на преобладание в мире страданий и тщетную борьбу добра со злом, на торжество несправедливости, на бессмысленность человеческой жизни и исторического процесса. В филос. размышление пессимистические впервые переходят из некоторых религиозных мировоззрений. Так, утверждая, что « есть страдания», хотя и указывает путь избавления от них и достижения нирваны, но признает природу мира ложной и иллюзорной, а наше - бесцельным вращением в круге постоянных перерождений.
Учитывая всю сложность и многомерность антич. мироощущения, можно обнаружить в нем ярко выраженные пессимистические черты, ставшие основным содержанием греч. трагедии. Софоклу принадлежит , которую можно считать классической формулировкой принципа пессимизма: «Первое - совсем не рождаться, второе - родившись, умереть поскорей». Пессимистические мотивы присущи взглядам Гесиода, сожалевшего, что счастливый «золотой век» остался в далеком прошлом, и Гераклита, презиравшего толпу и учившего о непостоянстве текучего мира, который периодически сгорает в космическом огне. У стоиков, несмотря на героическое стремление к добродетельной жизни согласно логосу, сама жизнь и ее блага считаются безразличными, и мудрец не может рассчитывать ни на земное , ни на посмертное воздаяние.
В некоторых религиозных доктринах (гностицизм , манихейство) пессимистические моменты состоят в признании зла онтологическим началом, не уступающим по силе добру. Глубоким П. отличается ветхозаветная кн. Екклезиаста, наполненная переживаниями суетности повседневной жизни, тщетности человеческих усилий найти счастье в труде, семье, мудрости. Христианская , хотя в главном своем положении о воскресении Богочеловека носит ярко оптимистический , проникнута трагическими переживаниями греховности человека, по вине которого « во зле лежит».
В новоевропейской кроме торжества рационального научного знания можно увидеть и др. интеллектуальные движения, опиравшиеся на иррациональные основания. Так, пессимистические мотивы под влиянием гностицизма звучат в рассуждениях нем. мистиков (И. Экхард, Я. Бёмё), а также в философии близкого к романтизму Ф.В.И. Шеллинга о «темной стороне Бога» и зловещей «бездне» в душе человека. Однако тоже не был односторонне оптимистичен: поздний И. Кант писал о «радикальном зле» в человеческой природе, которое выражается в неспособности индивида противостоять чувственному началу и поступать согласно велениям разума. Философия жизни отвергла оптимистические настроения Нового времени. Наиболее последовательно П. проводит А. Шопенгауэр, распространяя его на свою метафизику. Наш мир и люди в нем есть порождения слепой ненасытной воли, которая ради своей забавы обрекает человека на страдания. Поэтому «наше таково, что лучше бы его совсем не было» « жестока, а люди жалки». Ф. Ницше резко критикует христианскую культуру, полагая, что современный европеец выродился в «домашнее животное» и ближайшие два столетия станут торжеством нигилизма. Ницшеанский «переоценки ценностей» оказал влияние на культурологический П. Согласно О. Шпенглеру, живая «органическая» , подвергнутая «неорганическому» промышленному расширению, превращается в мертвую цивилизацию; такая судьба вскоре постигнет Европу.
20 век с его мировыми войнами и революциями дал богатую пищу для пессимистических настроений. Философия экзистенциализма подчеркивает, что ощущения страха, тревоги, отчаяния, покинутости стали основными умонастроениями эпохи. В мире «овеществления» теряет вникать в глубинные смыслы бытия, убеждается в абсурдности действительности (А. Камю), а все уникальные всплески гениальности душатся господствующей массовой культурой (X. Ортега-и-Гасет).
Сегодня, несмотря на оптимистическое благодушие, связанное с построением гуманистического открытого общества, филос. направлений (традиционализм , постмодернизм) пессимистически оценивают будущее зап. культуры, считая, что в условиях бурного развития материальной стороны цивилизации в ущерб духовной человек теряет свободу и свое предназначение.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

ПЕССИМИЗМ

см. Оптимизм и пессимиз.

Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия . Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов . 1983 .

ПЕССИМИЗМ

(от лат. pessimum наихудший, самое плохое)

в обычном словоупотреблении мироощущение, проникнутое унынием, безнадежностью, неверием в лучшее будущее; изображение всего в мрачном свете. Такое личное или философское направление, которое, в оптимизму, рассматривает в мире прежде всего его отрицательные стороны, считает мир безнадежно плохим, а человеческое существование – до конца бессмысленным. Религи-озное пессимизм находит, в частности, в буддизме, Ветхом завете и христианстве. Меланхолия – патологическая пессимизма. Представители философского пессимизма – Шопенгауэр и Гартман. Пессимист – человек, склонный к пессимизму; пессимистически и – проникнутый пессимизмом.

Философский энциклопедический словарь . 2010 .

Смотреть что такое "ПЕССИМИЗМ" в других словарях:

- (от лат. pessimus дурной, скверный, с греч. окончанием). Учение, или убеждение, что в мире все дурно, склонность видеть все в черном цвете, противоположное оптимизму. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910 … Словарь иностранных слов русского языка

пессимизм - а, м. pessimisme m. <лат. pessimus наихудший. 1. Мнение, что все на свете худо. Мак. 1908. Обозначение наклонности усматривать во всем дурную сторону, рисовать себе будущее во мрачном свете. Павленков 1911. Мироощущение, проникнутое унынием,… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Пессимизм - Пессимизм ♦ Pessimisme «– Знаешь, чем отличается оптимист от пессимиста? – Чем? – Пессимист это хорошо информированный оптимист». Этот анекдот, пришедший к нам из Центральной Европы, сам по себе пессимистичен. Очевидно, потому он… … Философский словарь Спонвиля

Пессимизм, главными выразителями которого служат немецкие философы Шопенгауер (1788–1860) и Гартман (род. в 1842 г.), представляет противоположное оптимизму воззрение на качество мира. Эти философы отнеслись к жизни с неслыханным презрением и… … Справочник по ересям, сектам и расколам

Мрачность, обреченность, мироощущение Словарь русских синонимов. пессимизм сущ., кол во синонимов: 6 вельтшмерц (7) … Словарь синонимов

- (от лат. pessimus наихудший) отрицательная оценкачеловеческой и всемирной жизни. Весьма распространенную элементарнуюформу такой оценки мы находим в П. сравнительно историческом, от Гезиодаи до наших дней каждая эпоха считала себя наихудшею. Что… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

пессимизм - ПЕССИМИЗМ, апатия, равнодушие ПЕССИМИСТ, разг. нытик ПЕССИМИСТИЧЕСКИЙ, апатический, апатичный, безнадежный, депрессивный, мрачный, пессимистичный, унылый ПЕССИМИСТИЧЕСКИ, апатично, безнадежно, мрачно, пессимистично, уныло … Словарь-тезаурус синонимов русской речи

- (от латинского pessimus наихудший), представление о том, что в мире преобладают негативное начало (хаос и зло), настроения безысходности, неверия в будущее и т.п. Впервые назвал пессимизмом свое учение А. Шопенгауэр. Противоположность пессимизму… … Современная энциклопедия

Подобно тому, как свет и тени заката делают предметы более объемными для зрения, так и сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. Когда мы знаем, что смерть рядом, нам в этой “пограничной” ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования. И не случайно искусство породило такую разновидность трагического, как оптимистическая трагедия, где даже смерть служит жизни.

Мы видим, что конфликт между реальностью и идеалом, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен и в жизни, и в искусстве по-разному.

В творчестве Ремарка, начиная с первого его романа “На западном фронте без перемен” и кончая “Триумфальной аркой” и “Жизнью взаймы” раскрываются трагические судьбы людей, живущих в Германии ХХ века. При этом каждая книга Ремарка вызывает у читателя тяжелое ощущение безысходности и беспросветности, ощущение непреодолимости, всевластности зла и нежизнеспособности доброго, светлого, благодарного. В непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят у Ремарка не только его герои, носители идеальных качеств и устремлений, но и сам идеал. И его поражение не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное.

Вспомним в этой связи небольшое полотно П. Федотова “Анкор, еще анкор”. Казалось бы, что может быть трагичного в том, что офицер играет со своей собакой? Но, вглядываясь и вживаясь в картину, мы ощущаем, что нас захватывает ощущение глубокой трагедии. Ведь в атмосфере картины, в этой тупой, бессмысленной и кажущейся нескончаемой забаве с удивительной художественной силой воплощена нелепая, пустая и бесконечно тоскливая жизнь провинциального российского офицерства... Идеальное представление о человеческой жизни, сталкиваясь с пошлой, уродливой реальностью терпит поражение, не оставляя ни малейшей надежды на его возрождение. И это поражение идеала рождает трагедию.

Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие, такая философия жизни называются пессимистическими.

Некоторые эстетики и критики утверждают, что пессимизм является порождением современной эпохи. Но как же быть с линией пессимистического мировосприятия и пессимистического разрешения трагических коллизий, проходящей через всю историю культуры и искусства? Пессимистическое мироощущение закономерно развивалось в известные исторические эпохи - в эпохи переломные, когда крушение определенного строя жизни и порожденных им идеалов воспринималось многими людьми как доказательство невозможности победы идеального, благородного, светлого над мрачной и низменной реальностью. Одним из самых потрясающих художественных выражений такого мироощущения в эпоху кризиса ренессансной культуры была картина Питера Брейгеля “Слепые”. Цепочка слепцов, бредущих к обрыву, воспринимается как символ исторического пути всего человечества.

Особенно глубокие корни пустил пессимизм в начале XIX века в эпоху романтизма. Социальные противоречия в эстетике романтизма нашли свое выражение в абсолютном противопоставлении идеала и реальности, возвышенной мечты и низменной действительности, прекрасных и поэтических устремлений и пошлой, вульгарной прозы жизни, причем этот антагонизм казался романтикам непреодолимым.

Подобное отношение к действительности было следствием разочарования в результатах буржуазных революций, ужаса от жестокости, порожденной этими революциями. Оно вылилось в убеждение, что идеалы просветителей вообще не могут быть претворены в жизнь, что они останутся навсегда бесплодной мечтой, неудовлетворенным стремлением. Это рождало у многих представителей романтизма безысходно-пессимистическое отношение к жизни. А. Шопенгауэр говорил, что в мире нет ничего достойного наших желаний, стремлений и борьбы. Его слова для многих стали ключом к пониманию романтического пессимизма. В нашей культуре выразителями этой идеологии стали Чаадаев и Лермонтов. У Чайковского и Чехова тоже нередко прорывались пессимистические нотки, порожденные неверием в возможность торжества счастья на земле, реализации идеала в общественной жизни.

В ХХ веке это направление получило дальнейшее развитие. Необыкновенно показательны даже названия некоторых философских сочинений и произведений искусства того времени - например, трактата Освальда Шпенглера “Закат Европы”, романа Луи Селина “Путешествие на край ночи”.

После первой мировой войны в литературе вновь всплыла лермонтовская тема “потерянного поколения”, укоренившаяся с небывалой ранее прочностью в сознании интеллигенции Европы и Америки. А после второй мировой войны и особенно под угрозой третьей - волна пессимистического осмысления судеб новых поколений обрушилась на культуру с такой мощью, какой не знала еще вся история цивилизаций. Человек перестал понимать, для чего он вброшен в этот враждебный мир, и пришел к выводу, что жизнь абсурдна. Эти настроения и отразились в философии экзистенциализма. Экзистенциализм дал пессимистическому мироощущению теоретическое обоснование. Хайдеггер утверждал, что целью человеческого существования является “ничто”. Ясперс называл жизнь движением из темноты, в которой не был, в темноту, в которой не буду.

Этот идеологический и социально-психологический климат объясняет, например, такое крупное художественное явление в культуре ХХ века, как творчество Кафки. Дело ведь не просто в том, что индивидуальные физиологические и психологические особенности этого человека или несчастные условия его личной жизни породили его пессимистическое мировосприятие. Люди подобного склада характера и сходной судьбы встречаются во все времена, и среди них можно найти немало писателей и художников. Существо проблемы заключается в том, что впервые безграничность, бездонность, беспросветность пессимистического восприятия жизни стали фактом истории культуры. Впервые подобное мироощущение получило столь ошеломляющее художественное воплощение, впервые оно вызвало такой широкий и длительный общественный резонанс.

Впрочем, оказалось, что Кафка произнес далеко не последнее слово на этом пути. Открытые им принципы художественного осмысления жизни были развиты с необыкновенной, бесстрашной и в то же время устрашающей последовательностью, вызвав к жизни одно из самых характерных художественных движений - абсурдизм. Здесь исчезают даже те элементы реальной жизненной логики, которые сохранялись в напоминающих страшные сны фантасмогориях Кафки. В произведениях классика театра абсурда С. Беккета, например, в пьесе “В ожидании Годо” - абсурдность оказывается уже не итоговым смыслом изображения жизни, а исходной посылкой этого изображения. Абсурдны здесь не только социальные отношения, как это было свойственно философии Кафки, но даже материальные условия человеческого бытия, его пространственные и временные координаты. Происходящее на сцене не назовешь даже, по Ясперсу, движением из одной темноты и другую, скорее это неподвижное топтание в темноте, лишенное какого-либо действенного начала, пребывание во мраке.

Анализ человеческой психологии, равно как и всей мировой истории культуры, показывает, однако, что осмысление трагических коллизий жизни может быть не только пессимистическим. Люди, отождествляющие пессимизм с трагизмом и испытывающие поэтому страх перед трагедийными произведениями на современную тему, могут повредить естественному процессу развития современного искусства. Именно они вынудили в свое время авторов экранизации повести Э. Казакевича “Звезда” нелепо “реанимировать” в финале погибших героев. Именно они осуждали наших композиторов за тяготение к трагедийным симфоническим темам. По сути, боязнь трагического - это одно из проявлений так называемой теории бесконфликтности, которая нанесла заметный вред русскому современному искусству.

В действительности наряду с пессимистической трагедией в истории искусства всегда существовал и иной тип трагедии, суть которого предельно точно определил Всеволод Вишневский в названии своей пьесы - “Оптимистическая трагедия”.

Оптимистическое мировосприятие коренится в глубочайших основах общественного сознания человека. Деятельность людей была бы лишена смысла, если бы у них не было веры в возможность покорить враждебные им силы природы и победить зло в общественной жизни, то есть веры в лучший завтрашний день для себя лично и для человечества.

На первых порах развития общественного сознания этот стихийный оптимизм выливался в фантастические формы мифа, который переносил разрешение всех жизненных противоречий в потусторонний мир. И все же, несмотря на религиозно-мистифицированную форму, легенда о возрождении героя после его смерти (кто бы ни был этим героем - Озирис, Дионис или даже Христос) была первой оптимистической трагедией в истории художественного осмысления человеком законов жизни. Когда общественное сознание и искусство вышли на путь осмысления реальной человеческой истории, упаднические настроения стали перемежаться оптимистическими концепциями развития общества и попытками оптимистического разрешения возникающих в ходе этого развития трагических конфликтов.

В творчестве Шекспира мы встречаемся с первыми классическими образцами оптимистической трагедии, свободными от мифологических мистификаций. Эстетический смысл “Ромео и Джульетты”, “Гамлета” и “Отелло” состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежное грядущее торжество разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия.

“Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрет, а ты пребудешь вечно”.

Эти замечательные слова, завершающие один из сонетов Шекспира, могут быть поставлены эпиграфом ко всем трагедиям.

Но так мыслит в эпоху Возрождения не один Шекспир. Бессмертие “Сикстинской мадонны” Рафаэля состоит именно в том, что традиционная тема мадонны с младенцем была освобождена живописцем от столь характерного для Средневековья религиозного мистицизма и от не менее характерного для ренессансного искусства идиллического воспевания материнского счастья. Рафаэль превратил эту тему в высокую оптимистическую трагедию: мать несет своего сына человечеству, предчувствуя вместе с ним его трагическую судьбу и одновременно сознавая необходимость и оправданность жертвы.

Оптимизм титанов Возрождения был унаследован просветителями XVIII и XIX столетий. Они верили в возможность разрешения основных общественных противоречий, верили в конечное торжество разума, справедливости и красоты. Поэтому драмы Лессинга и трагедии Шиллера оказывались новыми вариантами оптимистической трагедии.

В оптимистической трагедии гибель героя никогда не оказывается гибелью дела, за которое он борется, гибелью идеала, который он утверждает. Смерть героя, его физическое уничтожение оборачивается его нравственной победой, его духовным бессмертием, становится символом непобедимости и грядущего торжества идеала. Это важнейшая специфическая особенность оптимистической трагедии.

Пессимистическая трагедия, по мнению многих исследователей может расслабить человека, воспитывать в нем покорность и пассивность. Оптимистическая же трагедия, как утверждал еще Аристотель, “очищает” человека, побуждает его волю к борьбе за идеал, к самопожертвованию и героическим поступкам. В оптимистической трагедии даже смерть служит жизни.

Есть известная шутка на тему, кто такие пессимист и оптимист:

Чем оптимист отличается от пессимиста? Пессимист уверен, что хуже, чем сейчас, уже не будет. А оптимист считает, что будет, ох как будет…

Вообще, с оптимизмом и пессимизмом вопрос – это совершенные антонимы, полностью противоречащие друг другу понятия, или, как ни странно, все-таки нет?

У русского мыслителя Константина Николаевича Леонтьева (1831–1891) было такое выражение – оптимистический пессимизм . Им он называл христианское учение о неизбежности в этой жизни бед, страданий и горя, а также уверенность в том, что все в делах человеческих, в мировой истории в конечном итоге идет ко всеобщему разрушению. Парадокс тут в том, что он усматривал в этом признании и этой уверенности огромное положительное содержание.

Беды и страдания могут оказать человеку великую пользу и послужить его духовному очищению, хотя никакой гарантии, тут, конечно нет. Но ведь сказано же в Новом Завете: «Многими скорбями надлежит нам войти в Царство Божие» (Деян. 14: 22). Также и Апокалипсис, последняя книга Нового Завета, рассказывающая о гигантских катастрофах и гибели мира, заканчивается видением сходящего свыше от Бога Небесного Иерусалима, нового Неба и новой Земли, когда «и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Ап. 21:4). Поэтому, как говорил К.Н. Леонтьев, термины «оптимизм» и «пессимизм», «грамматически или филологически прямо противоположные, в философском смысле не всегда удачно противополагаются друг другу».

Конечно, то же самое можно сказать и о религиозном смысле сочетания этих терминов, что они в каком-то смысле совпадают, если пытаться думать о конце времен с христианской точки зрения. Христианская эсхатология, учение о конце времен, говорит о грандиозной неудаче мировой истории, о том, что вся земная история человечества закончится крахом. Однако этот крах и эта катастрофа будут началом чего-то неведомо прекрасного, вечного и нерушимого, что невозможно представить, вхождением в вечную жизнь спасенного человечества. Так что, как мне кажется, христианскую эсхатологию вполне можно характеризовать этим парадоксальным словосочетанием: оптимистический пессимизм.

Вообще слово «эсхатология» греческое, дословно оно значит учение о конце или пределе. Прилагательное ἔσχατος (esсhatos) означает «крайний», «последний», «находящийся на краю света». Τα έσχατα – это «последние вещи», которые одновременно и очень страшны, и в тоже время тот последний предел, за которым Бог «будет все во всем» (1 Кор. 15:28). Кстати. То, что по-русски зовется «Страшным Судом», в других европейских языках называется «Последний суд»: Le Jugement Dernier по-французски, Das Letzte Gericht по-немецки, и т.д.

Для христианства очень органично это одновременное сочетание трагизма, переживания смерти и конца, и в то же время хвалы и ликования. Это мы переживаем в пасхальной радости, когда переживание смерти Спасителя сменяется ликованием о Его Воскресении. Поэтому смерть в христианстве – это не только тупик и предельное наказание (самонаказание) за грех, но и дверь в Царство Небесное.

Материал по теме

С двух сторон - извне и изнутри Церкви - слышны обещания скорого конца света. Неверующие больше ссылаются на какие-нибудь пророчества майя, некоторые верующие - на наставления неких старцев, но те и другие ожидают скорого светопреставления. Как же к этому относиться?

Кстати, очень многие ученые и богословы, а также сторонние наблюдатели говорили об особой, высокой эсхатологической напряженности, характерной для Русской Православной Церкви. Есть рассказ о том, как один протестантский пастор знакомился с жизнью русской Церкви и спросил, какой самый актуальный и жгучий вопрос сейчас для Православия? «Конечно, Второе Пришествие», – ответили ему.

Между прочим, это настроение роднит русскую православную духовность с жизнью ранней христианской Церкви, ее эсхатологизмом и ожиданием (чаянием) скорого воскресения мертвых и новой жизни в преображенном мире. Поэтому главный праздник Восточной Православной Церкви – это Пасха, в которою Христос смертию смерть попрал. Первое, главное место тут занимает не тема ада и вечного наказания, адских мук, а радость воскресения. Но путь к нему все равно лежит лишь через многие скорби, через земную смерть: «Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее» (Мф. 16:25).

И так ли уж странно называть этот аспект христианского учения, учения о неизбежности мук, страданий и смерти земного естества и земной истории – оптимистическим пессимизмом ?