ГЕРОИЧЕСКОЕ (от греч. heros - герой) - эстетическая категория, отражающая эстетическую ценность поступков, действий и деятельности отдельной личности, класса, народа или общества, имеющих большое значение для жизни общества, государства или даже всего человечества, отвечающих задачам объективного исторического, прогрессивного развития и требующих напряжения всех интеллектуальных, нравственных и физических сил, отваги, мужества, стойкости и даже самопожертвования во имя торжества передовых общественных идеалов. Именно интересы прогрессивного развития человечества, соответствие деятельности объективным закономерностям движения общества по пути достижения гармонии, совершенства и красоты - важнейший критерий оценки личности, народа, класса, общества как героических в отличие от обыденных, обыкновенных или даже антигероических. Поэтому величие исторических задач, встающих перед тем или иным обществом, и рождает героизм отдельных личностей или же широких масс - участников исторического прогресса. Отсюда понятно, почему в эпохи исторических переходов от одной общественно-экономической формации к другой и историческими личностями, и массами совершаются героические подвиги, значительно влияющие на ход исторических событий. К. Маркс писал: «Однако как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов». Чем более высоким этапом в истории развития человечества является рождающееся общество, тем большего героизма от отдельных личностей и масс оно требует для своего утверждения, поскольку сила сопротивления отмирающего и уходящего с исторической арены общества от эпохи к эпохе возрастает.

Героическое не имеет места в природе, оно - сугубо общественное явление. Поэтому сфера его проявления уже, чем у прекрасного и возвышенного, хотя действенность его глубже и активнее. Героический поступок и действие, героический образ вызывают глубочайшие эмоциональные переживания, перерастающие в чувство восхищения и удивления силой человеческого духа, нравственной стойкостью и благородством человека. Если чувство радости от встречи с прекрасным рождает умиротворенность, если восторг от возвышенного может породить страх, ужас или представление о ничтожности своих сил по сравнению с великим, то восхищение героическим рождает стремление стать похожим на героя, подняться на борьбу за благородные цели, отдать жизнь за счастье людей. Трагедия гибели героической личности оптимистична, ибо обеспечивает личности бессмертие и рождает последователей, единомышленников.

Если героическая личность представала как уникальная, отмеченная печатью «божественного предназначения», то героизм масс не умаляет героизма личности, а, наоборот, подчеркивает его (книги о Великой Отечественной войне К. Симонова, Ю. Бондарева, В. Быкова и т. п.)

Со времен Сократа понятие героического чаще связывалось не с эстетическим, а с нравственным. Материалистическая эстетика и искусство социалистического реализма показали, что подлинно человеческая мораль эстетична в самом высоком смысле. Героическое - это проявление возвышенного (см. ) в общественной жизни.

Трагическое это эстетическая категория, обязанная своим названием жанру трагедии, но относящаяся не только к нему; возникает как выражение позитивно неразрешимого конфликта, влекущего за собой гибель либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей. Будучи эстетическим, трагическое переживание зрителя или читателя разрешается катарсисом - очищением, что, по мнению Аристотеля, способствует воспитанию высоких гражданских и человеческих чувств. В его «Поэтике» трагедия предполагает «перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». Трагическое не обязательно предполагает смерть главного героя , однако безысходные страдания для него неизбежны. Аристотель видел источник трагического в ошибке героя, совершающего преступление по незнанию, хотя практика античной трагедии была шире. Г.В.Ф.Гегель трансформировал аристотелевское понятие ошибки в концепцию трагической вины. Практика мировой литературы доказывает, что источником трагического может быть и ошибка, и вина героя, но такие, которые оборачиваются в итоге против него самого (Макбет у У.Шекспира, Борис Годунов у А.С.Пушкина); непримиримые противоречия в сознании героя (многие герои Ф.М.Достоевского, романы которого Вяч.Иванов назвал «романами-трагедиями»), иногда усиливаемые безвыходной ситуацией, а также всякого рода непреодолимые внешние обстоятельства. Возможна общая трагическая тональность произведения, особенно в лирике, отчасти в лиро-эпике (например, в стихах Н.А.Некрасова о крестьянстве), и трагическая картина мира в целом: в «Старшей Эдде» (13 век) с ее мотивом гибели богов (новое возникновение жизни после сжигающего все пожара - позднейшая концовка); у многих романтиков и модернистов (в поэме А.А.Блока «Соловьиный сад», 1915, нет ни трагического конфликта, ни трагической развязки, ни даже трагической тональности на протяжении действия, но недостаточность разных сфер жизни и невозможность их объединить выражают глубоко трагическое мироотношение), у экзистенциалистов. По Аристотелю, трагический герой принадлежит к числу не лучших и не худших людей. Но в веках утвердилось представление о нем как о высоком герое.

В трагедиях действовали персонажи мифов, легенд, исторических преданий, принадлежавшие к социальным верхам. Персонажи Ж.Расина уже были осмыслены как люди более или менее обыкновенные, подобные всем. Однако в нормативной классицистической теории Н.Буало подчеркивался именно высокий характер трагического, закреплявшегося за жанром трагедии; ее героями признавались только короли, военачальники, представители знати, чья жизнь неотрывна от судьбы нации и государства. «Нас должен волновать и трогать ваш герой. От недостойных чувств пусть будет он свободен И даже в слабостях могуч и благороден» («Поэтическое искусство», 1674). В 18 веке многое в теории трагического было пересмотрено. Вольтер считал преимуществом своей трагедии «Гебры, или Нетерпимость» (1769) то, что герои ее - люди простого звания. За ним последовал Д.Дидро, в качестве предмета трагедии допускавший «домашние несчастья». Трагическое для него это ужасные бедствия людей, стремящихся к большой цели и отказывающихся ради этого от всего личного. Г.Э.Лессинг в «Гамбургской драматургии» (1767-69) утверждал в качестве трагических героев обыкновенных, но высоконравственных людей, страдающих ради своей высокой цели. Для Ф.Шиллера (статья «О трагическом искусстве», 1792) основа трагического - конфликт чувственной и нравственной (свободной) природы человека; для Ф.Шеллинга - диалектика свободы и необходимости, борьба героя с роком и искупление предопределенной судьбой вины, утверждение своей свободной воли ценой жизни. Гегель обобщил многие теории трагического и связал его с субстанциальным, необходимым. Трагические герои - носители субстанциальных сил, закономерностей бытия, вступающие в коллизии с другими столь же правомерными силами. Их вина оказывается следствием их нравственной позиции. А.Шопенгауэр утверждал пессимистическую мысль о трагическом как саморазвертывании неразумной, слепой воли, ведущей к гибели праведника, торжеству злодея, что побуждает отречься от воли к жизни, разлюбить ее. По Ф.Ницше, трагедию порождает борьба аполлонического и дионисийского начал, трагическое есть воплощение в искусстве иррационального, хаотического, опьяняющего. С отчаянием человека связывал трагический конфликт С.Кьеркегор. Напротив, основоположники марксизма делали акцент на социально-историческом, преходящем аспекте трагического. В советской литературе соответствующее миропонимание породило концепцию «оптимистической трагедии» (название пьесы В.В.Вишневского, 1933).

Трагическое в русской классической литературе

Русская классическая литература 19 века давала почву для другого, во многом совершенно нового понимания трагического. Прежде всего необязательным становился традиционный трагический герой. Гибель Евгения в «Медном всаднике» (1833) Пушкина, не имеющего высокой цели и довольствующегося самым скромным идеалом, внешне случайна, а по существу закономерна и трагична. А.Н.Островский, не решившись назвать трагедией «Грозу» (1859), все же придал своей героине, темной купчихе с неукротимой жаждой любви и свободы, черты высокой трагической героини. Русская интеллигенция 19 века сделала народ в целом своим коллективным трагическим героем - традиция, в советское время парадоксально заостренная А.П.Платоновым. К трагическому иногда приближается драматическое как ослабленное трагическое : конфликт и его развитие отличаются значительным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна. Однако В.Ф.Ходасевич, говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное их различие - отсутствие в драме катарсиса: «

Переговоры - неотъемлемая часть нашей повседневной жизни. Ведение переговоров сопровождает любую совместную деятельность. Целью переговоров обычно является достижение договоренности об участии сторон в деятельности...

Изучение происхождения и развития морали

Мораль - это убеждения о добре и зле, посредством которых мы управляем нашим поведением. Этика - это рефлексивное осознание наших моральных убеждений и правил поведения . Мораль - совокупность особых, духовных правил...

Явления возвышенного порядка мы переживаем как нечто беспокойное, будоражащее, динамичное, зовущее к подвигу. «В сто сорок солнц закат сиял», - пишет В. Маяковский, и уже одна эта метафора подчеркивает величие природы...

Трагическое выражает, прежде всего, диалектику свободы и необходимости. И действительно, природа человека определяется законом свободы. Но реализуется эта природа по законам свободы в конкретных исторических условиях...

Особенности делового общения

Деловое общение - это сложный многоплановый процесс развития контактов между людьми в служебной сфере. Его участники выступают в официальных статусах и ориентированы на достижение цели, конкретных задач...

Проблемы определения морали в этической науке

Почему же трудно ответить на вопрос «что такое мораль»? Прежде всего, этот вопрос может задаваться и восприниматься либо в ценностном, либо в познавательном контексте. В первом случае он интерпретируется таким образом: какие вещи (события...

Профессиональная этика в различных областях знания

Рассмотрим определение этики. С точки зрения философии этика - это философская наука, объектом изучения которой является религиозная и светская мораль о принципах социально-нормативного общения...

Специфика делового общения

Подготовка к беседе. Необходимо готовиться к беседам, чтобы увеличить вероятность благоприятного исхода, особенно тщательной подготовки требуют беседы, целью которых является изменение мнения собеседника. Система подготовки к беседе...

Трагическое и комическое как отражение конфликта между идеалом и реальностью

Трагическое в истории эстетики. Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства - трагедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо...

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и подчеркивает определенные стороны его природы. Так, например, греческой трагедии присущ открытый ход действия. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лица...

Трагическое, его проявление в искусстве и в жизни

Проявления трагического в жизни многообразны: от смерти ребенка или смерти человека, полного творческой энергии - до поражения национально-освободительного движения; от трагедии отдельного человека - до трагедии целого народа...

Фундаментальные принципы морали

Принцип морали - принцип автономной саморегуляции индивидом своих отношений к себе и к другим, к миру, своего поведения (внутреннего и внешнего). Принципы моральные - одна из форм нравственного сознания...

Этика и управление в бизнесе

Деловая этика, или этика бизнеса, сравнительно недавно получила место в системе российского бизнес-образования. Но отечественных разработок и учебников по данной дисциплине недостаточно...

Этика социальной работы

Этика -- одна из древнейших философских наук. Ее название происходит от древнегреческого ethos -- этос, ethikos -- этический. Наиболее архаичное значение этого термина -- привычное место проживания живых существ: жилище человека, логово зверя...

Этические проблемы обслуживания клиентов в современном сервисе

Стандарты обслуживания представляют собой минимальный набор требований и гарантий для обеспечения максимально достижимого качества сервиса. Это общность событий и ежедневных действий...

«трагедию рока», Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости. Трагедии Софокла отличаются четкостью драматической композиции. Они обычно начинаются с экспозиционных сцен, в которых разъясняется исходное положение и вырабатывается некий план; . поведения героев. В процессе выполнения этого плана, наталкивающегося на различные препятствия, драматическое действие то нарастает, то замедляется, пока не достигает переломного момента, вслед, за которым, после небольшого замедления, наступает катастрофа, стремительно приводящая к окончательной развязке. В закономерном ходе событий, строго мотивированном и вытекающем из характера действующих лиц, Софокл усматривает скрытое действие божественных сил, управляющих миром. Хор играет у Софокла только подсобную роль. Его песни являются как бы лирическим сопровождением к действию драмы, в которой он сам уже не принимает значительного участия. В этой трагедии изображались преимущественно столкновения по существенным вопросам социальной жизни и человеческого поведения. Конфликт между отцовским и материнским правом, государством и родом, свободой и деспотизмом, неписаным и писаным законом, противопоставление прямодушия и хитрости, страдание во имя долга, соотношение между субъективными намерениями человека и объективным смыслом его поступков. Суть трагедии произведения: В трагедии Софокла "Царь Эдип" образ основного героя заслоняет всю роковую историю несчастий рода Лабдакидов, а так как в основе ее лежит анализ прошлого героя, то она принадлежит к типу аналитических трагедий. События в ней нарастают постепенно до кульминации, а затем быстро наступает развязка. Трагедия открывается появлением на орхестре процессии Ливанских граждан, которые пришли к дому Эдипа с мольбой о помощи и защите. Они называют своего царя "прославленным", "спасителем" и верят, что лишь он один может отвратить от них свирепствующую в Фивах моровую язву. Эдип успокаивает их; оказывается, он уже давно послал своего шурина Креонта в Дельфы, чтобы бог Аполлон открыл причину эпидемии. Новый эписодий начинается с прихода Креонта. Он принес оракул (ответ) бога: эпидемия послана на Фивы за то, что в стране ненаказанным пребывает убийца царя Лая, прежнего правителя Фив. Эдип клянется разыскать преступника, "кто б ни был тот убийца". Эдип призывает прорицателя Тиресия, которого хор называет вторым после Аполлона провидцем будущего. Старик, умудренный годами, жалеет Эдипа и не хочет назвать имя преступника. Но когда разгневанный царь бросает ему в лицо обвинение в пособничестве убийце, Тиресий, также вне себя от гнева, заявляет: "Страны безбожный осквернитель - ты!" Но Эдип, а вслед за ним хор, не может поверить в истину прорицания. В мозгу царя возникает новое предположение, логически вполне обоснованное. Ведь после того, как фиванцы лишились своего царя, убитого где-то во время паломничества, законным преемником его должен был сделаться брат овдовевшей царицы - Креонт. Но тут пришел неизвестный никому Эдип, решил загадку Сфинкса и спас Фивы от кровожадного чудовища. Благодарные фиванцы предложили своему спасителю руку царицы и провозгласили его царем. Не затаил ли Креонт обиду, не решил ли он воспользоваться оракулом, свергнуть Эдипа и занять престол, избрав орудием своих действий Тиресия? Эдип обвиняет Креонта в измене, грозя ему смертью или пожизненным изгнанием. А тот, чувствуя себя невинно заподозренным, готов уже броситься с оружием на Эдипа. Хор в страхе не знает, что делать, и тогда появляется жена Эдипа и сестра Креонта, царица Иокаста. Зрители знали о ней только как об участнице кровосмесительного союза. Но Софокл изобразил ее волевой женщиной, авторитет которой в доме признавали все, не исключая брата и мужа. Оба ищут в ней поддержки, а она спешит примирить ссорящихся мужчин и, узнав о причине ссоры, высмеивает веру в предсказания. Желая подкрепить свои слова ссылкой на убедительные примеры, Иокаста рассказывает, что бесплодная вера в них исковеркала ее молодость, отняла у нее первенца, а ее первый муж, Лай, вместо предсказанной ему смерти от руки сына, стал жертвой разбойничьего нападения. Рассказ Иокасты, рассчитанный на то, чтобы успокоить Эдипа, в действительности вызывает у него тревогу. Эдип вспоминает, что оракул, предсказавший ему отцеубийство и брак с матерью, заставил его много лет тому назад покинуть родителей и Коринф и отправиться странствовать. А обстоятельства гибели Лая в рассказе Иокасты напоминают ему одно неприятное приключение времени его странствий: на перекрестке дорог он убил случайно возницу и какого-то старика, подписанию Иокасты похожего на Лая. Если убитый действительно был Лаем, то он, Эдип, только что проклявший самого себя, должен бежать из Фив, но кто примет его, изгнанника, если даже на родину он не может вернуться без риска сделаться отцеубийцей и мужем матери. Разрешить сомнения может лишь только один человек, старый раб, который сопровождал Лая и бегством спасся от смерти. Эдип велит привести старика, но тот уже давно отпросился в дальние пастбища и покинул город. Пока гонцы разыскивают этого единственного свидетеля, появляется новый персонаж, который называет себя вестником из Коринфа, прибывшим с известием о смерти коринфского царя и об избрании Эдипа его преемником. Но Эдип боится принять коринфский престол. Его пугает вторая часть оракула, в которой предсказывается брак с матерью. Вестник наивно и от всего сердца спешит разубедить Эдипа и открывает ему тайну его происхождения. Коринфская царственная чета усыновила младенца, которого он, в прошлом пастух, нашел в горах и принес в Коринф. Приметой ребенка были проколотые и связанные ножки, из-за чего он получил имя Эдипа, то есть "имеющего распухшие ноги". Эту сцену "узнания" Аристотель считал вершиной трагического мастерства Софокла и кульминацией всей трагедии, причем особо выделил художественный прием, называемый им перипетией, благодаря которому осуществляется кульминация и подготовляется развязка. 45 Смысл происшедшего первая понимает Иокаста и во имя спасения Эдипа делает последнюю тщетную попытку удержать его от дальнейших расследований: Коль жизнь тебе мила, молю богами, Не спрашивай... Моей довольно муки. Поэт наделил громадной внутренней силой эту женщину, которая готова одна до конца дней своих нести бремя страшной тайны. Но Эдип уже не слушает ее просьб и молений, он поглощен одним желанием раскрыть, наконец, тайну, какой бы она ни была. Он еще бесконечно далек от истины и не замечает странных слов жены и ее неожиданного ухода; а хор, поддерживая его в неведений, славит родные Фивы и бога Аполлона. С приходом старого слуги выясняется, что тот действительно был свидетелем гибели Лая, а кроме того, он же, получив от Лая приказание умертвить переданного ему когда-то младенца, пожалел ребенка и отдал его коринфскому пастуху, которого он теперь, к своему смущению, узнает в стоящем перед ним вестнике. Теперь тайное стало явным. К хору выходит взволнованный глашатай, чтобы объявить о самоубийстве Иокасты и о страшном поступке Эдипа, вонзившего себе в глаза золотые булавки с одежд Иокасты. С последними словами глашатая появляется Эдип, слепой и залитый собственной кровью. Он сам осуществил проклятие, которым в неведении заклеймил преступника. С трогательной нежностью прощается он со своими детьми и поручает их заботам Креонта. Хор, подавленный происшедшим, повторяет древнее изречение: И назвать счастливым можно, без сомненья, лишь того, Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав. Кто же те противники, борьбе с которыми отданы огромная воля и ум Эдипа? Это боги - и власть их настолько могущественна, что даже незаурядный человек кажется бессильным перед ними. Многие видели в трагедии Софокла только утверждение мощи богов и поэтому рассматривали ее как трагедию рока, перенося это спорное определение на всю греческую трагедию. Но Софокл никогда не изображает своего героя жертвой, пассивно принимающей удары судьбы. Его Эдип - энергичный и деятельный человек, который борется за свое счастье ради торжества справедливости и разума. Он выходит победителем в борьбе, так как лишает своих противников права до конца распоряжаться человеком по их усмотрению. Если бы Софокл думал иначе, он поступил бы подобно своему младшему современнику, трагическому поэту Еврипиду, у которого в финале трагедии об Эдипе Креонт приказывал слугам ослепить Эдипа и выгонял его за пределы страны. Эдип Софокла до самого конца противостоит тем силам, с которыми, он боролся всю жизнь. Поэтому он сам придумывает для себя наказание, сам осуществляет его и преодолевает этим свои страдания. Противоречие между субъективно неограниченными возможностями человеческого разума и объективно ограниченными пределами деятельности человека, отраженное в трагедии "Царь Эдип", является одним из характерных противоречий софокловского времени. В образах богов, противостоящих человеку, Софокл воплотил все то, что не находило объяснения в окружающем мире, законы которого были еще почти не познаны человеком. Поэтому Софокл не может этически оправдать богов, которые подвергают таким страданиям людей. Поэт еще не усомнился в благостности миропорядка и незыблемости мировой гармонии. Вопреки всему он оптимистически утверждает право человека на счастье, считая, что несчастья не могут ниспровергнуть того, кто отстаивает свои права и борется за них. Софокл еще далек от искусства индивидуальных характеристик современной драматургии. Его героические образы статичны и не являются характерами в нашем смысле, так как остаются неизменными во всех превратностях судьбы. Но они велики в своей целостности, в свободе от всего случайного и индивидуального. Первое место среди замечательных софокловских образов по праву принадлежит Эдипу, ставшему одним из величайших героев мировой драматургии. В трагедии "Царь Эдип" Софокл делает важное открытие, которое позволит ему впоследствии углубить героический образ. Он показывает, что человек в себе самом черпает силы, помогающие ему жить, бороться и побеждать. Структура трагедии достаточно традиционна: пролог (1-150), парод(151-215) четыре эписодия (216-462, 513-862, 911-1085, 1110-1185) ипримыкающие к ню четыре стасима (463-512, 863-910, 1086-1109, 1186-1222), изкоторых третий выполняет функцию гипорхемы; завершает трагедию эксод(1223-1530) со включенным него коммосом Эдипа с хором (1313-1368) изаключительным диалогом Эдипа с Креонтом в анапестах (1515-1523). О ст.1524-1530 см. ниже в примечаниях. Для исполнения трагедии требовались три актера, между которыми ролираспре делялись следующим образом: протагонист - Эдип; девтерагонист - жрецЗевса Иокаста, Пастух, Домочадец; тритагонист - Креонт, Тиресий, Коринфскийвестник. Не считая упомянутых выше драм Эсхила и Еврипида, название трагедии"Эдип засвидетельствовано еще более, чем для десятка афинских трагиков, отпроизведет которых на эту тему ничего не дошло. В Риме к образу Эдипаобращались Юлий Цезарь (его трагедия не сохранилась) и Сенека - единственныйавтор, кроме Софокла, чья трагедия уцелела до наших дней. http://antique-lit.niv.ru/

Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Немецкая классическая эстетика трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила развитие в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагическое с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала.

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

ЕРОИЧЕСКОЕ (от греч. heros - герой) - эстетическая категория, отражающая эстетическую ценность поступков, действий и деятельности отдельной личности, класса, народа или общества, имеющих большое значение для жизни общества, государства или даже всего человечества, отвечающих задачам объективного исторического, прогрессивного развития и требующих напряжения всех интеллектуальных, нравственных и физических сил, отваги, мужества, стойкости и даже самопожертвования во имя торжества передовых общественных идеалов. Именно интересы прогрессивного развития человечества, соответствие деятельности объективным закономерностям движения общества по пути достижения гармонии, совершенства и красоты - важнейший критерий оценки личности, народа, класса, общества как героических в отличие от обыденных, обыкновенных или даже антигероических. Поэтому величие исторических задач, встающих перед тем или иным обществом, и рождает героизм отдельных личностей или же широких масс - участников исторического прогресса. Отсюда понятно, почему в эпохи исторических переходов от одной общественно-экономической формации к другой и историческими личностями, и массами совершаются героические подвиги, значительно влияющие на ход исторических событий. К. Маркс писал: «Однако как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов». Чем более высоким этапом в истории развития человечества является рождающееся общество, тем большего героизма от отдельных личностей и масс оно требует для своего утверждения, поскольку сила сопротивления отмирающего и уходящего с исторической арены общества от эпохи к эпохе возрастает.

Героическое не имеет места в природе, оно - сугубо общественное явление. Поэтому сфера его проявления уже, чем у прекрасного и возвышенного, хотя действенность его глубже и активнее. Героический поступок и действие, героический образ вызывают глубочайшие эмоциональные переживания, перерастающие в чувство восхищения и удивления силой человеческого духа, нравственной стойкостью и благородством человека. Если чувство радости от встречи с прекрасным рождает умиротворенность, если восторг от возвышенного может породить страх, ужас или представление о ничтожности своих сил по сравнению с великим, то восхищение героическим рождает стремление стать похожим на героя, подняться на борьбу за благородные цели, отдать жизнь за счастье людей. Трагедия гибели героической личности оптимистична, ибо обеспечивает личности бессмертие и рождает последователей, единомышленников.

Если героическая личность представала как уникальная, отмеченная печатью «божественного предназначения», то героизм масс не умаляет героизма личности, а, наоборот, подчеркивает его (книги о Великой Отечественной войне К. Симонова, Ю. Бондарева, В. Быкова и т. п.)