Образно-смысловая система средневекового искусства выражала центральную идею картины мира средневекового человека – христианскую идею Бога. Искусство воспринималось как своего рода библейский текст, легко «читаемый» верующими посредством многочисленных скульптурных и живописных образов. Поскольку языком Библии и богослужения была латынь, незнакомая большинству мирян, скульптурные и живописные образы имели дидактический смысл – передать верующим основы христианской догматики. В храме перед глазами средневекового человека развертывалось все христианское учение. Идею греховности мира отражал ведущий сюжет в оформлении церквей, скульптуры и рельефов – сцены Страшного суда и Апокалипсиса. Взирая на собор, средневековый человек мог как бы читать святое Писание в изображенных там образах. То же изображение Страшного суда наглядно представляло богословскую схему иерархического строения мира. В центре композиции всегда изображалась фигура Христа. Верхнюю часть занимало небо, нижнюю – земля, по правую руку Христа находился рай и праведники (добро), по левую – осужденные на вечные муки грешники, черти и ад (зло).

Строго следуя универсальным церковным канонам, средневековые художники призваны были в образной форме явить божественную красоту. Эстетический идеал средневекового искусства был противоположен античному, отражая христианское понимание красоты. Идея превосходства духа над телесным, плотским представлена в аскетизме образов монументальной живописи и скульптуры, их суровости и отрешенности от внешнего мира. Предельная условность всей образной системы средневекового искусства нашла отражение в канонах построения человеческой фигуры: линейность, торжественная неподвижность, удлиненность овала лица и фигур, широко открытые глаза, «бестелесность», бесплотность фигур. Средневековая живопись не знает перспективы, открывающей глубину картины. Перед зрителем плоскостное развертывание композиции и единственное зримое движение – восходящее, устремленное к небу.

Важнейшей чертой средневекового искусства является символизм. Скульптурный или живописный образ – это прежде всего символ, некая религиозная идея, запечатленная в камне или красках. Подобно Библии, иконопись – прежде всего явленное слово (полное тождество между живописью и словесными текстами было подтверждено церковью уже в VIII в.). Символичен весь образный строй средневекового искусства (длинные, почти бесполые тела апостолов и святых выражают идею о преодолении духовным началом грешной материи – плоти).

Разномасштабность фигур – еще одна особенность средневекового искусства. Размер фигур определялся иерархической значимостью изображенного (что, кстати, позволяло легко «узнавать» изображенные персонажи). Христос всегда больше апостолов и ангелов, которые, в свою очередь, больше простых мирян.

XI - XII вв. в Западной Европе – это период наибольшего могущества церкви. Создателями романского стиля стали монастыри и епископские города. Церковь в этот период сводила задачу искусства к необходимости показывать не зримую красоту, а подлинную красоту духа. Эстетический идеал, возникший в романском искусстве, вся образно-смысловая система романики призваны были решить поставленную задачу.

Контраст между тяжеловесными, приземистыми очертаниями собора и духовной экспрессией его образов отражал христианскую формулу красоты – идею превосходства духовного над телесным. Романский собор являл собой символ твердыни человеческого духа в искусстве. Архитектура, росписи, рельефы дверей необходимо дополняли друг друга, составляя единство, основанное на подчинении малого большому, отражая принцип средневековой иерархии. Росписи романского храма создают особый замкнутый мир, где мирянин становился участником изображенных сюжетов. Драматизм и экспрессивность, напряженная духовная выразительность живописных образов, характерные для романской живописи (сцены Страшного суда, борьба между ангелами и дьяволом за человеческие души – распространенный сюжет храмовых росписей) оказывали огромное эмоциональное воздействие, отражая идею греховности мира, идею искупления и спасения. Плоскостное, двухмерное изображение росписей и скульптуры романского стиля, обобщенность форм, нарушение пропорций, монументальная значимость образов символизировали вневременное, вечное в понимании мира.

Романская архитектура опиралась на достижения предшествующего периода (в частности, Каролингского Возрождения) и формировалась под сильным влиянием традиций античного, византийского или арабского искусства, отличаясь большим разнообразием форм. В ней наблюдается множество направлений, существовавших в различных районах Западной Европы и отражавших местные традиции и художественные вкусы (например, итальянское романское искусство испытало более сильное влияние византийских традиций). Тем не менее романский стиль к XII в. стал первым общеевропейским стилем. Это исторический стиль зрелого Средневековья, характеризующийся общностью типов построек, их конструктивных приемов и выразительных средств.

Основными сооружениями романской архитектуры стали монастырский комплекс храмов и тип замкнутого укрепленного жилища феодала – замка. В X в. сложился тип укрепленного жилища в виде башни – донжона, который был окружен рвом и валом. К концу XI в. для жилища феодала начинают строить отдельное здание. Донжон теперь играет только оборонительные функции, являясь убежищем при взятии оборонительных стен. Архитектура замков была глубоко функциональной. Как и в храмовой архитектуре, толстые, массивные стены и башни, узкие окна, общее выражение суровости составляли их характерные черты.

Наряду со скульптурой обязательной составной частью романского архитектурного ансамбля была живопись. На внутренних поверхностях стен широко представлены библейские сюжеты, эпизоды из жизни святых. Романская живопись сформировалась под влиянием византийских традиций. Следуя иконографическому канону, художники создавали плоскостные, с удлиненными пропорциями фигуры, с суровыми, неподвижными аскетическими лицами, которые воспринимались как символы христианской красоты – красоты духовной, побеждающей грешную материю.

К числу выдающихся памятников романской архитектуры относятся собор Нотр-Дам в Пуатье, соборы в Тулузе, Орсинвале, Арне (Франция), соборы в Оксфорде, Винчестере, Нориче (Англия), собор в Лунде (Швеция). Образцами поздней романики стали соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце (Германия).

К концу XII в. на смену романскому искусству приходит готика (термин был впервые применен ренессансными историками для характеристики всего средневекового искусства, которое ассоциировалось у них с варварским искусством).

Эпоха готики (конец XII - XV вв.) – это период, когда в средневековой культуре все большую роль начинает играть городская культура. Во всех областях жизни средневекового общества возрастает значение светского, рационального начала. Церковь постепенно утрачивает доминирующие позиции в духовной сфере. По мере развития городской культуры, с одной стороны, начали ослабевать церковные ограничения в области искусства, а с другой – стремясь максимально использовать идеологическую и эмоциональную силу искусства в своих целях, церковь окончательно вырабатывает свое отношение к искусству, нашедшее выражение в трактатах философов этого времени. Средневековые схоласты утверждали, что искусство есть подражание природе. Хотя дидактизм, способность выражать религиозные догматы и ценности, по-прежнему признавался главной задачей искусства, схоласты не отрицали и эмоциональную силу искусства, его способность вызывать восхищение.

В замысле готического собора проявились и новые идеи католической церкви, и возросшее самосознание городских слоев, и новые представления о мире. Динамическая устремленность ввысь всех форм собора отражала христианскую идею устремленности души праведника к небу, где ей обещано вечное блаженство. Религиозные сюжеты сохраняют свое доминирующее положение в готическом искусстве. Образы готической скульптуры, олицетворяющие догматы и ценности христианства, сам облик собора, все формы готического искусства призваны были способствовать мистическому восприятию Бога и мира. Вместе с тем нарастающий интерес к человеческим чувствам, к красоте реального мира, стремление к индивидуализации образов, возрастание роли светских сюжетов, усиление реалистических тенденций – все это отличает готический стиль от романского как более зрелый стиль искусства, отразивший дух своего времени, его новые веяния – пробуждение разума и чувств, нарастающий интерес к человеку.

Первые готические формы в архитектуре появляются в Европе уже в конце XII в., однако расцвет готического стиля приходится на XIII в. В XIV - XV вв. происходит постепенное «угасание» готики («пламенеющая готика»).

Готическая архитектура стала новой ступенью в развитии базиликального типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единой системе. Главная особенность готического собора – устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, арки стрельчатой формы, во многом определяющие внутренний и внешний вид собора. Вся тяжесть громады собора ложилась на его каркас. Это позволило делать тонкие стены, в которых вырезались огромные окна. Самым характерным мотивом готической архитектуры стала стрельчатая арка, которая как бы тянула здание к небесам.

Строительство готических храмов осуществлялось не только церковью, но и городами. Причем самые крупные сооружения, и прежде всего соборы, возводились на средства горожан. Назначение готического храма было не только культовым, он служил и центром общественной жизни в городе. В нем читались университетские лекции, разыгрывались мистерии. Разного рода светские и церковные церемонии устраивались и на соборной площади, собирая толпы горожан. Соборы строились «всем миром», часто сооружение их длилось десятки лет, а иногда и несколько веков.

Готический стиль получил классическое выражение во Франции, которую по праву считают родиной готики. (Собор Парижской Богоматери был заложен в 1163 г., достраивался до сер. XIII в.) Наиболее знаменитые памятники французской готики - соборы Амьена и Реймса (XIII в.), церковь Сен Шапель (XIII в.).

Зрелая готика характеризуется нарастанием вертикализма, большей устремленностью ввысь. Одним из самых замечательных памятников зрелой готики является Реймский собор – место коронования французских королей.

Несколько отличались английские соборы, для которых характерны большая протяженность и своеобразное пересечение стрельчатых арок сводов. Самый знаменитый памятник английской готики – Вестминстерское аббатство (XIII - XVI вв.).

С готическим зодчеством неразрывно связано развитие скульптуры, которой принадлежала ведущая роль в изобразительном искусстве этого периода. Готическая скульптура более подчинена архитектуре и имеет более самостоятельное значение, чем романская. В многочисленных нишах на фасадах соборов помещались фигуры, олицетворяющие догматы христианской веры. Живые позы, легкие изгибы придают им подвижность, динамичность, в отличие от романских. Сами образы святых стали более разнообразными, конкретными, индивидуальными. Наиболее значимые фигуры были прикреплены к колоннам в проемах по сторонам от входа в собор. Наряду с помещенными в нишах или прикрепленными к колоннам существовали и свободно стоящие монументальные статуи (т.е. скульптура уже в современном понимании этого слова).

Таким образом, готическое искусство возродило собственно скульптуру, неизвестную средневековой культуре со времен античности. Подобно романским храмам, в готическом соборе часто встречаются изображения чудовищ и фантастических существ (химер). Характерные черты готической скульптуры могут быть сведены к следующему: интерес к явлениям реального мира; фигуры, олицетворяющие догматы и верования католической церкви, становятся более реалистичными; усиливается роль светских сюжетов; появляется и начинает играть главенствующую роль круглая пластика (хотя рельеф не исчезает).

В готическом соборе живопись представлена главным образом росписью алтарей. По мере того, как утверждалась каркасная система и стена становилась все ажурней, в соборе все более сужалось место для фресок – их чаще заменяли витражи. Витраж открыл новые возможности для средневекового художника. Христианство придавало свету божественное и мистическое значение. Свет, льющийся с неба, символизировал идущий от Бога свет. Игра света, проникающего через витраж, уводила мирян от всего конкретного, земного, вела к неосязаемому, светозарному. Витраж как бы приглушал телесность, выразительность, конкретность образов готической пластики. Светоносность внутреннего пространства собора как бы лишала материю непроницаемости, одухотворяла ее.

Готический стиль изменил облик средневекового города, способствовал развитию светского строительства. В городах начинают возводить Ратуши с открытыми галереями. Замки аристократов все более напоминают дворцы. Богатые горожане строят дома с островерхими двускатными крышами, узкими окнами, стрельчатыми дверными проемами, угловыми башенками.

В фольклоре прослеживаются следы языческих верований крестьян, особенно в сказках и поговорках. В крестьянском фольклоре выражено негативное отношение к богатым. Любимый герой западноевропейских сказок – бедняк. Героями народных сказок нередко становились Жан-Дурак во Франции, Глупый Ганс – в Германии, Большой Дурак – в Англии.

Сказочный материал средневековья светская и церковная литература использовала довольно широко. Около 1100 г. испанец Петрус Альфонский составил целый сборник, в который вошло 34 рассказа, в том числе ряд сказок о животных – «простонародные рассказы». Церковники-составители придавали этим рассказам моралистическое толкование.

Сказочно-повествовательный материал широко использовался в рыцарских романах, в новеллах Марии Французской (XII в.), в городских новеллах XIV - XV вв., в отдельных произведениях мейстерзингеров. Однако во всех случаях – это лишь материал, нередко используются лишь отдельные эпизоды, мотивы и детали. Только с середины XVI в. можно говорить о введении в литературу собственно сказок.

Разного рода нечистая сила – частый герой западноевропейских народных сказок. Во многих рассказах действующими лицами выступают животные, обладающие человеческими способностями. В XIII в. эти многочисленные истории были объединены и переложены на стихи – так возникла уже упоминаемая знаменитая средневековая народная поэма «Роман о Лисе».

Крестьянские представления о справедливой жизни, о благородстве и чести звучат в сказаниях о благородных разбойниках, защищающих сирых и обездоленных.

Жанром средневекового народного творчества на этот сюжет стали англо-шотландские баллады. Их анонимные авторы – крестьяне, ремесленники, иногда баллады слагали профессиональные певцы – менестрели. Произведения эти бытовали в среде народа. Время зарождения баллады как жанра народного творчества неизвестно. Самая ранняя баллада относится к XIII в. Английские и шотландские баллады подразделяются на несколько групп: баллады эпического содержания, в основе которых лежат реальные исторические события, так называемые разбойничьи баллады, лирико-драматические любовные баллады, фантастические и бытовые.

Герой разбойничьих баллад – благородный Робин Гуд, народный герой Англии, и его воинство. Первые баллады о Робин Гуде записаны в XV в. В балладе легко проследить сочувствие народа к лесным стрелкам, ушедшим в лес в результате притеснений. Впервые в европейской поэзии идеалом стал человек неблагородного происхождения. В отличие от рыцарей Робин Гуд воюет с притеснителями народа. Все добрые чувства и дела отважного лучника распространяются только на народ.

Главное в сюжете любовных баллад – воспевание не подвига во имя прекрасной дамы (как в рыцарской поэзии), а подлинного чувства, душевных переживаний влюбленных.

Фантастические баллады отражали верования народа. Сверхъестественный мир с его феями, эльфами и другими фантастическими персонажами предстает в этих балладах как реальный, действительный мир.

В более поздний период возникают бытовые баллады, отличающиеся большей прозаичностью, преобладанием комического элемента. В балладе часто используются художественные приемы народного творчества. Своеобразен язык баллад – слова конкретные, без пышных метафор и риторических фигур. Особенностью баллад является также их четкий ритм.

Крестьянский труд и отдых был связан с песнями – обрядовыми, трудовыми, праздничными, народными танцами.

В странах французской и немецкой культуры на ярмарках, в селах часто выступали жоглеры (потешники) и шпильманы (буквально – игрец) – странствующие поэты-певцы, носители народной культуры. Они исполняли под музыкальный аккомпанемент духовные стихи, народные песни, героические поэмы и т.д. Пение сопровождалось пляской, кукольным театром, разного рода фокусами. Народные певцы выступали нередко и в замках феодалов, и в монастырях, делая народную культуру достоянием всех слоев средневекового общества. Позже, с XII в., они стали исполнять различные жанры рыцарской и городской литературы. Народное искусство жонглеров и шпильманов стало основой светской рыцарской и городской музыкально-поэтической культуры.

Средневековая литература обладала рядом общих характеристик, которые обусловили ее внутреннюю целостность. Это была литература традиционалистского типа. На всем протяжении своего существования она развивалась на основе постоянного воспроизведения ограниченного набора образных, идеологических, композиционных и др. структур – топосов (общих мест) или клише, выражавшихся в постоянстве эпитетов, изобразительных клише, устойчивости мотивов и тем, постоянстве канонов для изображения всей образной системы (будь то влюбленный юноша, христианский мученик, рыцарь, красавица, император, горожанин и т.д.). На основе указанных клише сформировались жанровые топосы, обладавшие собственным смысловым, тематическим и изобразительно-выразительным каноном (например, жанр агиографии или жанр куртуазного романа в рыцарской литературе).

Средневековый человек находил в литературе общепризнанный, традиционный образец, уже готовую универсальную формулу описания героя, его чувств, внешности и т.д. (красавицы всегда златоглавые и голубоглазые, богачи скупые, святые обладают традиционным набором добродетелей и т.д.). Средневековые топосы, клише, каноны сводили единичное к общему, типичному. Отсюда и специфика авторства в средневековой литературе (и в целом в средневековом искусстве).

Средневековое искусство не отрицало оригинальность автора. Средневековый читатель (и автор) усматривали оригинальность автора не в уникальном, индивидуальном (авторском) осмыслении мира и человека, а в мастерстве реализации общей для всех авторов системы топики (в изобразительном искусстве - канонов).

На формирование средневековой топики значительное влияние оказала литература античности. В епископских школах раннего средневековья ученики, в частности, читали «образцовые» произведения античных авторов (басни Эзопа, сочинения Цицерона, Вергилия, Горация, Ювенала и др.), усваивали античную топику и использовали ее в собственных сочинениях.

Двойственное отношение средневековья к античной культуре как прежде всего языческой обусловило выборочное усвоение античных культурных традиций и приспособление их для выражения христианских духовных ценностей и идеалов. В литературе это выразилось в накладывании античной топики на топику Библии, главного источника образной системы средневековой литературы, освящавшей духовные ценности и идеалы средневекового общества.

Вторая особенность средневековой литературы – ее ярко выраженный морально-дидактический характер. Средневековый человек ожидал от литературы морали, вне морали для него утрачивался весь смысл произведения.

Третья особенность – литература средневековья в одинаковой степени основана на христианских идеалах и ценностях и в равной мере стремилась к эстетическому совершенству, разграничиваясь лишь тематически. Хотя, безусловно, само появление и развитие светских начал в культуре имело принципиальное значение, отражая ту линию в становлении духовной культуры средневекового общества, развитие которой позднее подготовит расцвет ренессансной литературы.

На всем протяжении многовекового развития средневековья особой популярностью пользовалась агиография – церковная литература, описывающая жития святых. К X в. сформировался канон этого литературного жанра: несокрушимый, твердый дух героя (мученика, миссионера, борца за христианскую веру), классический набор добродетелей, постоянные формулы восхваления. Жизнь святого предлагала высший нравственный урок, увлекала образцами праведной жизни. Для житийной литературы характерен мотив чуда, отвечавший народным представлениям о святости. Популярность житий привела к тому, что отрывки из них – «легенды» стали читать в церкви, а сами жития – собирать в обширнейшие сборники. Широкую известность в средневековой Европе приобрела «Золотая легенда» Якова Ворагинского (XIII в.) – свод житий католических святых.

Склонность средневековья к иносказанию, аллегории выражал жанр видений. Согласно средневековым представлениям высший смысл открывается только откровением – видением. В жанре видений автору во сне открывалась судьба людей и мира. Видения часто рассказывали о реальных исторических лицах, что способствовало популярности жанра. Видения оказали значительное влияние на развитие позднейшей средневековой литературы, начиная со знаменитого французского «Романа о Розе» (XIII в.), в котором ярко выражен мотив видений («откровений во сне»), до «Божественной комедии» Данте.

К видениям примыкает жанр дидактико-аллегорической поэмы (о Страшном суде, грехопадении и т.д.). К числу дидактических жанров относятся также проповеди, разного рода сентенции, заимствованные как из Библии, так и у античных поэтов-сатириков. Сентенции собирались в специальные сборники, своеобразные учебники житейской мудрости.

Среди лирических жанров литературы доминирующее положение занимали гимны, воспевающие святых покровителей монастырей, церковные праздники. Гимны имели собственный канон. Композиция гимна о святых, например, включала зачин, панегирик святому, описание его подвигов, молитву к нему с просьбой о заступничестве и т.д.

Литургия – главное христианское богослужение, известное со II века, носит строго канонический и символический характер. К эпохе раннего средневековья относится зарождение литургической драмы. Католическая церковь поддерживала литургическую драму с ее ярко выраженной дидактичностью. К концу XI в. литургическая драма потеряла связь с литургией. Помимо драматизации библейских эпизодов, она начала разыгрывать жития святых, использовать элементы собственно театра – декорации. Усиление развлекательности и зрелищности драмы, проникновение в нее мирского начала вынудило церковь вынести драматические представления за пределы храма – сначала на паперть, а затем и на городскую площадь. Литургическая драма стала основой для возникновения средневекового городского театра.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Закат средневековой культуры заключался в разрушении идеациональной системы культуры, основанная на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога, как единственной реальности и ценности. Он начался в конце XII века, когда появился зародыш нового – совершенно отличного – основного принципа, заключавшегося в том, что объективная реальность и ее смысл чувственны. Только то, что мы видим, слышим, осязаем, ощущаем и воспринимаем через наши органы чувств, - реально и имеет смысл.

Этот медленно приобретающий вес новый принцип столкнулся с приходящим в упадок принципом идеациональной культуры, и их слияние в органичное целое создало совершенно новую культуру в XIII – XIV столетиях. Его основной посылкой было то, что объективная реальность частично сверхчувственна и частично чувственна. Культурная система, воплощающая эту посылку, может быть названа идеалистической. Культура ХШ – XIV столетий в Западной Европе была преимущественно идеалистической, основанной на этой синтезирующей идее.

Однако процесс на этом не закончился. Идеациональная культура средних веков продолжала приходить в упадок, в то время как культура, основанная на признании того, что объективная реальность и смысл ее сенсорны, продолжала наращивать темп в последующих столетиях. Начиная приблизительно с XVI века, новый принцип стал доминирующим, а с ним и основанная на нем культура. Таким образом, возникла современная форма нашей культуры – культуры сенсорной, эмпирической, светской и «соответствующей этому миру».

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Введение в культурологию: Учеб. пособие / Под ред. Е.В. Попова. М., 1995.

3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Ч.1. М., 1986.

4. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

5. Любимов Л. Искусство Средневековья и Возрождения. М., 1984.

Православный храм как образ мира.

Характеристика древнерусской культуры 12 века.

Характеристика древнерусской культуры 11века.

Христианство, как исторический выбор.

Культура языческой Руси.

План-конспект ответов

Процесс формирования культурно-исторической общности древних славян. Влияние климата и ландшафта. Скифы-сколоты, рось-русь. Поляне, древляне, вятичи, радимичи, венеды, чудь, меря и др.
Размещено на реф.рф
–общее и уникальное. Синкретичность древнерусской культуры. Ценностные ориентацик древних славян. Языческий пантеон (Даждьбог, Стрибог, Перун, Симаргл, Велœес, Мокош, Ярило, Морена, Лада, Лель и др.). Обряды и календарь. Памятники и артефакты. 858ᴦ. – Альдегеборг (Ладога). 862ᴦ. – Новгород. ʼʼСлово о полку Игоревеʼʼ, как памятник язычеству.

Предпосылки и причины. Кто, когда, при каких обстоятельствах. Как это событие описано в ʼʼПовети временных летʼʼ. Последствия и перспективы. Синтез православия и язычества (Перун – Илья Пророк и т.п.). Феномен двоеверия. Византийское влияние. Письменность, книжное дело, просвещение. ʼʼСлово о Законе и Благодатиʼʼ мтр.
Размещено на реф.рф
Иллариона. Зодчество, иконопись, фрески.

11 в. – завершение процесса формирования древнерусской народности как культурно-исторического единства. Новые культурные ценности и традиции. Первые святые. Былинный эпос и его герои (купец Садко на севере/Илья-Добрыня-Алеша на юге). 11 в. – ʼʼвек Софийʼʼ. Ярослав Мудрый. Начало формирование системы образования (школы, монастыри). Жанры и памятники древнерусской литературы. Храм и икона как образ мира.

Начало раздробления. Киев-Новгород-Владимиро-суздальская земля и др.
Размещено на реф.рф
Общее и уникальное. Особенности православного зодчества Юга и Севера Др.
Размещено на реф.рф
Руси. (София - Успенский/Дмитровский, византийские и романские архитектурные традиции). Андрей Боголюбский, как новатор и созидатель. ʼʼПриключенияʼʼ святой иконы Владимирской Богоматериʼʼ

5. Русская икона: искусство создания и преодоления канона.

Канон Спаса. Канон Богородицы. Главные иконописные сюжеты. Два новгородских Николая как свидетельство взаимодействия языческого и православного мира. Последовательность: Феофан Грек / Андрей Рублев и Данила Черный / Дионисий (особенности письма, колорита и композиции). Конец 14, начало 15 - ʼʼзолотой векʼʼ иконописи.

Основные и дополнительные функции русского храма. Место расположения и степень влияния. Крестово-купольная, клетская и шатровая конструкции. Иконы и фрески, как инструмент просвещения. Особенности православного зодчества Юга и Севера Др.
Размещено на реф.рф
Руси. (Софийский и Успенско/Дмитровский стиль, византийские и романские архитектурные традиции). Десятинная. Покрова на Нерли. Ансамбль Московского Кремля.

Православный храм как образ мира. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Православный храм как образ мира." 2017, 2018.

Христианский храм как образ мира и Духовного Неба на земле.

Как и прежде храм понимается как образ вселенной, но не в иудейском, а тем более не в языческом его значении. Идея Вселенной теперь предстоит в качестве образа мира созданного творцом в его замысле как образа Церкви Иисуса Христа, которая открыта для всех жаждущих истины и спасения (все народы мира и все пределы Вселенной – Мтф. 28,18-19; Деян 1,8). Поэтому храм, который именуют словом «церковь » (а в греческом варианте – «эклессия», что означает собрание людей), обретает многозначительную символику. Храм является символом убежища от страстей, кораблем спасения, двором овчим (собрание верных овец Божьих) и символизирует невесту, как нареченную Иисуса Христа.

Традиционно христианский храм строили на возвышенности в виде корабля или креста. Однако согласно древнехристианской традиции храм мог иметь и форму круга или звезды. Круглая форма храма ориентируется на круг как символ бесконечности, вечности, посюсторонности храмового пространства. Звезда выступает символом той звезды , которая стала знаком рождения Спасителя. Более распространенная форма храма-корабля становится символом Христианской Церкви как единственно возможного места корабля-спасения в мире страстей и искушений. Со временем рядом с храмом начали строить колокольни, колокола которых собирали верующих своим звоном на молитву.

Каждый христианский храм посвящен Господу Богу и его престол есть престолом Господа. Поэтому каждый христианский храм мы называем храмом Божьим или Домом Господним. Но при этом каждый храм кроме этого общего названия, присущего любому храму, имеет собственное именование, определяемое тем, какому евангельскому событию или же какому святому, преподобному, мученику в истории Новозаветной Церкви оно посвящено. Следовательно, если, в качестве примера, взять Успенский собор Киево-Печерской Лавры или же Ильинскую церковь то первый получил свое название во имя Успения Пресвятой Богородицы, а вторая - Ильи Пророка. День памяти святого или же памятного события Новозаветной Церкви, во имя которого был заложен храм, получил название храмового праздника и богослужение проводится в нем с особым благоговением.

В конце XII XIII веке, когда возводилась основная масса готических соборов, строительство их стало делом не только церкви, но и горожан, для которых величественное здание храма являлось олицетворением их благосостояния и силы. Городские соборы существенно отличаются от монастырских церквей, их называют каменной энциклопедией средневековой жизни, отражавшей в архитектуре, скульптуре, витражах реальную жизнь и идеалы людей. (138, 19)

Готические соборы отражали стройность божественного миропорядка. Они были художественной моделью мироздания, в которой существовало равновесие между божественным и человеческим. Готика как бы объединяла абстрактную идею и живой трепет жизни, космическую бесконечность мира и конкретность отдельных деталей (115, 4).

Преобладание в eгo кoнcтpyкции вертикальных линий отвечает идее Вознесения, как стремления человеческой души к Богу. Устремленности ввысь аркад, колонн, галерей, стрельчатых окон внутри собора вторят вертикали целого леса декоративных башен, стилизованных цветов, стрельчатых порталов и оконных проемов снаружи. Вместе с тем готический храм воплощает образ мира, где все создано по велению Божьему, гармонично соединяется и взаимодействует друг с другом. Поэтому кафедральные coборы в Париже, Амьене, Реймсе, Руане, посвященные Деве Maрии, украшены скульптурой и готическим горельефом, превратившим храм в каменное кружево, где самым невероятным образом сочетаются реальные и фантастические твари, фрагменты человеческого тела и звериного туловища.

На крыше, в декоративных беседках, ангелы распахнутыми крыльями осеняют окрестности, ниспосылая им благодать. На башнях уродливые химеры демонстрируют человеческие пороки. На гaлереях денно и нощно несут стражу ветхозаветные цари. Притворившись водостоками, свешиваются вниз причудливые твари с глазами на груди, лицом на животе, двумя головами. На порталах святые ведут неслышную беседу. На консолях, под ногами святых, таятся лукавые демоны... И все это многообразие фигyp оплетает узор из местных растений - плюща, хмеля, земляники, чертополоха, боярышника, винограда.

Витражам в готике придавалось первостепенное значение. Они выполняли ту же функцию, что и каменный декор на порталах. Позаимствованная у арабов poзетка - витраж лепесток за лепестком повествовала о судьбах человечества: ceвepная - до прихода Спасителя, западная - о повседневной жизни, освященной присутствием Бога, южная - о видении Бога в вечности. Примерами мoгyт служить витражи собора Нoтp-Дaм в Пари же (ХIII в.).

Витражи ceвepнoгo окна-розы отражают события, происшедшие в ожидании Спасителя. Сердцевину розы занимает образ Мадонны с Младенцем, сидящей на троне. Ее в три ряда окружают медальоны с пророками, праотцами и патриархами Израиля, образы которых указывают на связь вeтxoгo и Новoгo 3авета.

3ападное окно-роза посвящено будничной жизни людей. 3десь помещен так называемый «календарь готики», в кoтoром каждому из двенадцати знаков зодиака соответствуют характерные сезонные работы и занятия. Солнечный свет, проходя через цветные стекла, заставлял сиять повседневные дела так же ярко, как сияло изображение Спасителя в центре розы. В этом усматривали проявление Божественной благодати, уподобление Богу тех, кто служит ему делами. Вместе с тем обретение Божественной благодати зависело от добровольного выбора между пороками и добродетелями, чьи аллегорические фигуры также находились во внутреннем кpyгe розетки.

Южное окно-роза посвящено Страшному суду. В центре на престоле восседает Христос-Судия и оценивает добро и зло по делам, совершенным человеком в жизни. Сияние Бога озаряет помещенных в лепестках розы апостолов Петра и Павла, святых, ангелов, поющих хвалу господу, что символизирует слияние земного богослужения с небесным торжеством. В стрельчатых окнах апсиды сюжеты повествуют о детстве, земных деяниях и страстях Иисуса. Благодаря витражным окнам, которые называли «большими траурными цвeтaми», «темно-пурпурными розами», «oгнeнными колесами», воздух в готических coборах как бы окрашен. Преобладает фиолетовый цвет, воспринимающийся как цвет готики. Струящийся свет создает в храме особую атмосферу - таинственную и нарядную одновременно. Скульптуре в интерьере храма отведено нeмнoгo места. Кaпители готических колонн с листьями винограда, плюща или хмеля свидетельствуют о любви мастеров к природе «милой Францию». На пересечении нервюр парят фигуры святых. Внешние стенки хора, за которыми нaходились во время богослужения певчие, декорированы pacкрашенной скульптурой - изображениями сцен на евангельские сюжеты. Высокие статуи в алтаре с S-образным «готическим» изломом дополняют живописные алтарные образы.

Образ небесного Иерусалима, воссозданный в готическом соборе путем синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, довершают звуки гpигopиaнcкoгo хорала. Одноголосное пение, абсолютно ровное и мелодически бесстрастное, так нaзываемый cantиs planus, потрясающе оттеняет многоцветие витражей. Оно формирует образ мира, в котором каждый несет ответственность за единственную ноту, неотделимую от сияния всех остальных.

Таким образом, церковь, символ небесного дома, приступ к небу, широко раскрылась перед верующими. Врата поглотили фасад: романские тимпаны, великие готические порталы…(101, 11)

Источник: Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира // Византийский временник. Т. 47. М., 1986. С. 163–181. Все права сохранены.

Размещение электронной версии в открытом доступе произведено: http :// www . ohranatruda . ru . Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх »: 2016 г.

Г.К. Вагнер

ВИЗАНТИЙСКИЙ ХРАМ КАК ОБРАЗ МИРА

ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА. РАННЕХРИСТИАНСКАЯ БАЗИЛИКА

Как бы духовны ни были представления апостольских времен о храме, развитие нового культа требовало своего «видимого посредства». Главное конфессиональное суждение здесь таково; хотя свобода и духовность новой веры не имеют ничего общего с телесностью и видимостью каждого из посредств и хотя воздействие на человека есть вполне духовное воздействие, тем не менее таинственность, прикровенность этого действия необходимо требует для себя некоторой видимости и внешности, как средства и способа для воздействия на человека – духовно-телесное существо. Проблема эта, вероятно, остро встала уже в апостольские времена. Если иметь в виду Восток, то синагоги не могли быть таким «видимым посредством». Эти функции не мог выполнять и Иерусалимский храм. К тому же этот храм был в 70 г. разрушен. Если иметь в виду Запад, то в конце концов перестали удовлетворять не только катакомбы, но даже языческие базилики, хотя ранние христианские базилики строились в довольно схожих формах. Восходящие к римской традиции небольшие центрические сооружения (в большинстве – погребального характера, так называемые мемории ) тоже не подходили для общественного богослужения, хотя в более позднее время их архитектура и окажет свое влияние на христианский храм. Вот здесь-то и возникает вопрос: в чем же состояла сущность нового «видимого посредства», т.е. христианского храма?

Вряд ли можно ответить на этот вопрос, обратившись, например, сразу к римской базилике Сан-Паоло Фуори ле Мура (386), которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской архитектуры». Ведь нужна была сложнейшая творческая работа этого духа, прежде чем он смог получить столь «чистое воплощение». Ксожалению , М. Дворжак, весьма чуткий именно к духовной стороне истории искусства, в данном случае семантический аспект почему-то оставил в стороне. Между тем именно новым пониманием храма и была обусловлена его образность. Дело не столько в том, что христианская базилика как произведение искусства «представляет собой всего лишь некую художественную среду, задача которой – возбуждать в человеческой душе чувство благоговения и управлять этим субъективным психологическим процессом, быть посредником в духовном контакте человека с Богом и с мистериями божественного откровения», Здесь неясно, каким же образом именно в христианской базилике получилось вышеупомянутое «чистое воплощение» нового духа . Это легче уяснить, если мы будем исходить не из какой-то одной особенности христианского храма (тем более произвольно выделенной нами), а из тех его толкований, которые имели место в древности: преобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалипсического (литургического). Такое сложное толкование сложилось не сразу, как не сразу определилась и архитектура христианского храма, поэтому нам надо начать издалека.

Языческая базилика («царские чертоги») римского времени сохранила многое из того, что составляло сущность греческого периптера. Последний, как известно, считался жилищем божества и хранилищем его имущества (эта функция была и у египетского храма). Статуя божества находилась в конце целлы , но пространство целлы вовсе не предназначалось для молящихся , они сюда даже не допускались, что в корне отличает целлу от наоса христианского храма. Отлична и функция дальнего восточного помещения, находящегося за статуей божества (опистодом ). Это не алтарь (он находился перед статуей), а хранилище богатств хр ама (т.е. в конце концов – божества).

Как жилище божества, осознаваемого в Греции в чувственно-гармонической антропоморфической форме, языческая базилика сама насквозь чувственно антропоморфизирована и даже героизирована, насколько это только возможно в архитектуре. Никто, как Н.И. Брунов , не прочувствовал и не описал этот антропоморфизм и героизм греческого периптера, являющегося, выражаясь словами М. Дворжака, «чистым воплощением духа» эллинской архитектуры. Антропоморфизм его заключен не только в скульптуре, размещенной на фронтонах и метопах, но и в самой скульптурности архитектуры, причем именно в антропоморфической скульптурности , поскольку колонна ассоциируется с героизированной фигурой человека, а все колонны, вместе взятые,– с героизированным коллективом. Между прочим, последнее качество, т.е. «коллективизм» антропоморфизированного образа периптера, лишает его того личностного характера, без которого будет немыслим христианский храм, каким бы спиритуалистическим он ни рисовался. «Коллективизм» периптера, проецируемый на коллективизм полиса и через полис – на гармонию космоса, сообщал греческому храму космологическую символику, но скорее именно в смысле внутренней гармонизации, а не в формальном отношении. Хотя, как увидим ниже, прямоугольная форма могла пониматься и как наследственно-сакральная.

В языческой эллинистической базилике акцент перенесен с внешней колоннады на внутреннюю, что при спорадически открытом центральном нефе (Помпеи) делает такую базилику похожей на перистиль. При этом эллинистическая базилика нередко замыкается колоннами со всех четырех сторон и не имеет апсиды, что сближает ее не только с перистилем, но и с периптером.

Было бы ошибочно думать, что эллинистическая базилика не отразила в себе общих представлений о мире, не была его символическим образом. Эллинистическое мышление, унаследовавшее идею гармонизированного космоса (Пифагор, Платон), именно в это время разрабатывало в эстетике категориальный аппарат для понятийного выражения таких абстрактных предметов, как отражение одного явления через другое. Например, у Плотина мы находим и учение о красоте космоса, и понятие образа как подобие первообраза, и разработку символической функции образности. Однако преимущественно гражданские функции эллинистической базилики несомненно ослабляли ее символику. В этом отношении гораздо «семантичнее » были сооружения центрического характера, идущие от мавзолея Августа через Пантеон к мавзолею Констанцы в Риме. Их циркульные формы в какой-то степени можно возводить к концентрической системе вселенной Платона и к той «одержимости округленностью», которая характерна для ранних представлений о вселенной и гармонии. Родственные архитектурные идеи будут не чужды создателям раннехристианских баптистериев, мартириев , и они окажутся позднее воспринятыми «большой архитектурой». Но во времена Константина главным типом христианского храма стала все-таки базилика. Константин не только передал христианам некоторые старые языческие базилики, но и строил им новые в духе старых . Здесь главным является вопрос: воспринимали ли адепты новой религии прямоугольную форму базилики как неизбежную необходимость или вкладывали в нее свой смысл? Априорно, конечно, можно сказать, что одно не исключает другого. Но нам важна не прагматическая, а именно принципиальная, смысловая сторона вопроса. И здесь есть все основания считать, что в прямоугольную форму храма (базилику) уже на заре христианства вкладывалось определенное содержание. Истоки его незачем искать ни в символике древнего Востока, в которой числу 4 придавалось мистическое значение, ни в аккадских, ассиро-вавилонских космографических теориях о четырехъярусном строении вселенной. Путь ведет нас прямо к «Апостольским Постановлениям» (III в .), в которых при рекомендации строить христианский храм продолговатым образом («подобно кораблю») прямо «имелось в виду и ветхозаветное храмовое устройство». Мало того. Основоположники «христианского гносиса » Климент Александрийский и Ориген в своих учениях о строении мира в виде четвероугольного ковчега исходили из древнеиудейской традиции. И это вполне естественно. Как бы ни был силен гипноз эллинизма, нельзя не признать, что раннехристианские представления о бытии, пространстве и времени развивали прежде всего ветхозаветную традицию. Всвязи с протекающей в III в. централизацией христианского культа и обрядности это коснулось и самых сакральных областей. «...Структура всего христианского суточного богослужения, начиная с вечерни и утрени, а также в значительной степени и литургии, заимствована из синагогального обихода». Точно так же и «раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной», почти не оставляя места для новых образцов. В силу этого и раннехристианское храмовое устройство не могло пройти мимо ветхозаветного, что сказалось в понимании языческой, а затем и собственно раннехристианской базилики как своего рода новой скинии. На это до сих пор настолько мало обращалось внимания, что вопрос достоин особого рассмотрения. Следует напомнить, как складывалось ветхозаветное представление о святилище.

Долгое время после Исхода никакого стимула к архитектурному оформлению богослужения у израильтян, по-видимому, не существовало, если не считать временных жертвенников из земли и нетесаных камней. И только с эпическим «повелением» (на горе Синай ) устроить святилище (скинию) мы впервые встречаемся с «проблемой храма».

Важно отметить, что святилище (скиния) мыслилось не как жилище Бога, но лишь как место его «обитания» среди народа: «И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди них». Обитание же надо понимать только как место явления, которое указывалось очень конкретно: над золотой крышкой ковчега Завета, посреди двух херувимов: «Там Я буду открываться тебе (Моисею) и говорить с тобою». Ковчег Завета, как это хорошо известно из книги Исход, «указан» в форме прямоугольного ящика (длиною два с половиной локтя и шириною полтора локтя, т.е. в пропорции 3:5). Скиния же «задана» в виде легкого крытого четвероугольного хранилища ковчега (в пропорции 1:3) и еще более широкого, открытого ограждения (в пропорции 1:2), состоящего из драгоценных покрывал на шестах и столбах. Вся скиния, таким образом, рассчитывалась на перенос, так как Исход еще не достиг своего конечного пункта.

Вряд ли форма скинии родилась априорно как некий юнговский «архетип». Вместе с тем символическое в ней неотделимо от функционального и весьма затруднительно сказать, что здесь было определяющим. Не будем искать этого «абсолютного вещественного центра», а, подразумевая важность первого, начнем со второго. Скиния должна была вмещать всех. Для этого требовался достаточно большой и не обязательно крытый двор («скиния собрания»). Впоследствии он будет воспринят как символ Вселенской Христианской Церкви. Для священнослужителей и ковчега Завета требовалось особое помещение, разделенное надвое, в первую половину которого могли входить только священнослужители, а во второй за завесой было место ковчегу Завета. Структура этого «святая святых» требовала, таким образом, прямоугольно-вытянутой формы, что определило и прямоугольность двора. Это – что касается функции. Но при этом учитывалась прямоугольная (ящичная) форма Ноева ковчега. Не исключено, что оказало свое воздействие на конструкцию скинии и представление египтян о «ящичной» форме земли. В этом отношении показательно, что древнейшие (додинастические ) египетские храмы реконструируются в форме, очень близкой скинии. Этих реконструкций ни Климент Александрийский, ни Ориген , конечно, не знали, но все остальное им было хорошо известно, так как перевод книг Ветхого Завета (Септуагинта ) к этому времени уже был сделан и принят христианской Церковью.

Функционирование скинии имело свою специфику. Если явление Бога связывалось с местом над крышкою ковчега (в «святая святых»), то «слава Господня» в виде облака наполняла всю скинию. Как видим, это резко отлично от антропоморфизма языческого храма. Там все чувственно материализовано и конкретизировано, здесь все абстрактно спиритуализировано и символизировано. Там божество, воплощенное в статуе, живет в целле , здесь только голос Бога или Его слава в виде облака являются Моисею. Бытие и образ Бога остаются невидимыми в «мировой мгле». С еще большей определенностью функция иудейского храма выражена в «доме Господнем», который построил сын Давида царь Соломон. Соломонов храм, несравненно превосходящий богатством и монументальностью переносную скинию, тоже был не более как местом молитвенного обращения к Богу. В уста Соломона вложены слова: «Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил».

Итак, в отличие от языческого храма, служившего жилищем божества, иудейский храм был только местом молитвы Богу, остающемуся невидимым, обитающим в мировом пространстве. Как же это отразилось на архитектуре святилища?

Первое, что можно безошибочно констатировать, – это переоформление семантики в более высокий космологический план. Уже не эмпирический гармонический человек выступает мерой всех вещей (в том числе храма и космоса), а представление о трансцендентном Боге, обитающем в безграничном пространстве, в «небе небес». Естественно, что раз безграничное пространство оказалось наиболее определительной онтологической чертой невидимого Бога, то пространственная идея и должна была лечь в основу толкования как скинии, так и Иерусалимского храма. Правда, книги самой Библии об этом ничего прямо не говорят, здесь мы начинаем иметь дело с более поздними представлениями. Но они имеют для нашей темы неменьшее значение.

Раннее толкование «земной (Моисеевой) скинии» как своего рода «образа, показанного на горе», т.е. «скинии истинной, которую воздвиг Господь, а не человек», дал апостол Павел. Он не уточняет своего понимания образа. Во всяком случае, до ареопагитовской теории о сходных и несходных образах было еще далеко. Последующие (за Павлом) высказывания (Климент Александрийский, Ориген ) развивают в основном понятие подобного (т.е. изоморфного) образа, как это следует из книги Бытия:

«И сказал Бог, сотворим человека по образу нашему (и) по подобию нашему». Скорее всего, так понимал образ и апостол Павел. «Земная скиния» (образ) существовала, согласно Павлу, поскольку «еще не открыт путь во святилище», т.е. она «есть образ настоящего времени» по отношению к нерукотворной «истинной скинии» (первообразу), которая есть Христос, вернее – его крестная Жертва. Из сказанного вытекает, что Моисеева скиния уже в апостольское время понималась диалектически и как образ первообраза, и как прообраз христианской «небесной церкви». Поскольку скиния соотносилась с «самим небом», с «домом Божьим», то она наделялась безграничным пространственным содержанием, так что понятие «образ мира» к ней вполне приложимо . Во всяком случае, еще задолго до того, как Козьма Индикоплов (VI в.) распространит это понятие на скинию, Ориген , Евсевий Памфил и Василий Великий сравнивали мироздание с храмом, а храм (у Оригена – церковь) с мирозданием. В этой связи интересно, что одна из построенных Константином церквей носила название «церкви мира». Надо полагать, что это была та грандиозная базилика, которую Константин построил в Иерусалиме. Вход в нее, подобно скинии, был с востока. Однако только у Козьмы Индикоплова мы впервые встречаемся с развернутым толкованием скинии как образа мира, и поэтому нам надо на нем специально остановиться. При этом будем помнить, что Козьма Индикоплов был очень архаичен в своих воззрениях и в космологических представлениях не ушел дальше египтян.

Трактовка Козьмой скинии как образа земли и неба, т.е. вселенной, отражена в его известном сочинении «Христианская топография».

Мы видели, что понятие образа как изоморфного изображения первообраза имелось уже (через книгу Бытия) в лексиконе апостола Павла, значит тем более конкретное содержание оно должно было получить у Козьмы Индикоплова . К этому времени теория подобного и неподобного образа была уже подробно и глубоко разработана у византийских мыслителей, особенно в «Ареопагитиках » Дионисия Ареопагита . Исходя из ареопагитовской теории, мы можем даже утверждать, что в понятие «образ» (образ мира) Козьма Индикоплов вкладывал условие изоморфизма (сходства), т.е. образ понимался им именно как «сходный» или «подобный». Иначе говоря, Козьма считал, что, Моисеева скиния по своей структуре воссоздавала структуру мира (вселенной).

Козьма Индикоплов отрицал шарообразность земли. Прямоугольная форма скинии в пропорции 1:2 (вместе с двором) отражала именно такую, по утверждению Козьмы , форму вселенной, «модель» которой в разных позициях и представлена в его сочинении. Конечно, было бы очень интересно установить, отправлялся ли Козьма только от библейского текста или и он, будучи в Александрии, воспринял «ящичную» форму земли из египетской космологии. Но это увело бы нас далеко в сторону. Вернемся к скинии.

Как земля при сотворении была разделена (посредством тверди) на два пространства – собственно землю со «вторым небом» (твердью) и собственно небо («первое небо»), так и скиния Моисея разделялась завесою на две части: первая – «святая» (нынешний видимый мир) и вторая – «святая святых» (будущий мир). Земля до потопа мыслилась Козьмой Индикопловом лежащей за окружающим землю океаном. В восточной части этой заокеанской земли (в библейском Эдеме) и размещен рай. Соответственно этому вход в скинию был с востока, так что «святая святых» отодвигалась к западной части скинии. На это следует обратить внимание, так как тем самым подготавливалось изображение рая в христианском храме на его западной стене, в составе композиции Страшного суда.

Можем ли мы и скинию считать (в порядке «обратной связи») моделью вселенной? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Если «построенный» Козьмой Индикопловом (в рисунках) «вид вселенной» мы условно можем называть «моделью вселенной», то, конечно, не потому, что она являлась ее копией, а только потому, что Козьма Индикоплов мыслил ее таковой. Он «научно», со своей точки зрения, «обосновывал» воспроизводимый вид, так что гносеологически это скорее именно «модель», а не образ. Образом творение Козьмы можно назвать только по материалу и технике воплощения, поскольку это не более как рисунки. В этом отношении скинию можно считать символическим предвосхищением «модели» вселенной, своего рода «порождающей моделью» (конечно, при крайне условном значении этого современного термина). Здесь нет противоречия с тем, что скиния была образом не иносказательным (не неподобным), а «сходным». Сходность образа и его символизм соединялись, пронизывали друг друга, так как понятие символа к этому времени тоже приобрело (у того же Дионисия Ареопагита ) двоякий смысл – реальный и умозрительный. «Реальные символы» – это, в сущности, те же сходные образы. Они «одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое ». Таким символическим образом мира и выступала скиния, и в этом символе проявлялась немаловажная ее функция.

После сказанного о скинии само собою разумеется, что и христианский храм мыслился не жилищем Бога, а домом молитвы. «Не написано ли: "Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов?"».

Преобразовательная функция скинии, конечно, не сводилась к формальной стороне христианского храма. В последнем адаптировалась и символика скинии. Но при этом решающую роль играла символика «святых мест» в Иерусалиме, мимо которой не могла пройти ни одна христианская церковь. Речь идет о топографическом толковании храма.

Выше уже говорилось, что открытый двор скинии воспринимался в духе вселенского характера христианской церкви, (согласно И сх.14. 1–3). Топографически эта ближайшая к входу часть соотносилась с атриумом Иерусалимского храма, предваряющего собственно храм. Сюда тоже могли входить все. Святая святых скинии (т.е. первое отделение собственно святилища) сопоставима с Иерусалимским храмом, позднее – с наосом христианского храма, который назовется «кораблем верных» (см. ниже). Святая святых (место хранения кивота Завета), отделенная завесой, определит символику алтаря христианского храма как Вифлеемской пещеры (пещера С в. Гроба в Иерусалимском храме). Символика самого ковчега Завета перейдет на престол и т.д. вплоть до отдельных предметов алтарного обихода.

Более углубленное осмысление символика получила в эсхатологическом толковании храма. Наос базилики – это «наш мир». Алтарь и верхние части стен – это «небесное Царство», куда Христос, вознесшись, первый из всех вошел. Это представление о двух уровнях пространства храма полностью отвечает раннесредневековому двухъярусному образу мира, в котором ветхозаветная и платоновская традиции «смешивались друг с другом». Поскольку, однако, мир трансценденции мыслился в виде бесконечного пространства, а «место обитания» Божества– за пределами всякого пространства, то, естественно, это широкое трансцендентное космологическое мироощущение погашало всякое побуждение к определенно выраженному пластическому оформлению пространства. Чем менее ощутимой, нейтральной была материальная оболочка храма, тем лучше храм, его пространство (подобно деревянно-текстильной и открытой скинии) сливались с беспредельностью мира. Если такие или подобные черты отмечаются даже в некоторых эллинистических базиликах (причем Н.И. Брунов допускал в этом отзвук египетских традиций), то тем более определенно они выражены в базиликах раннехристианских . Никакого антропоморфизма здесь нет, нет и пластического «чувства стены», тем более что ни катакомбы, ни пещерные храмы ранних христиан не могли воспитать такого чувства.

Думается, что изложенное понимание дематериализации архитектурных форм раннехристианской базилики достаточно объясняет ее тектоническую сущность.

Второе, на чем тоже следует остановиться и что тоже нуждается в уточнении, – это усиление продольного движения внутри христианской базилики. Если в ряде базилик сохранялись характерные для скинии пропорции 1:2 (100 футов длины и 50 футов ширины), то постепенно продольные размеры увеличиваются, и, например, в коринфской базилике Леонида (V–VI вв.) пропорции выражаются в отношении 1:3 (без апсиды и вимы ). На первый взгляд, это отношение тоже можно возвести к скинии (см . выше) или же к храму Соломона, который был длиною в 60 локтей, а шириною в 20 локтей, но это было бы крайне искусственным.

Если действительно, как считают некоторые исследователи, «перспектива храма (т.е. базилики), видимая из атриума через нартекс , часто становилась предметом специального внимания зодчих» и «каждая часть здания имела в глазах христиан определенную меру сакральной ценности, увеличивающейся с приближением к алтарю», то в продольной акцентировке пространства базилик нашло прекрасное отражение то мысленное «устремление вперед», вперед от исчерпавшего себя Моисеева «закона», вперед к Новому Завету, которые характеризовало новое чувство историзма.

Конечно, этот путь от Ветхого Завета к Новому мыслился в символической форме. Он «начинался» с запада. Западная часть храма – это своего рода место приуготовления . В раннехристианских храмах здесь перед входом устраивались источники для омовения ног как «символы святого очищения». Далее в нартексе отводилось место для оглашенных . Тут же иногда устраивались крещальни . Еще далее к востоку (в наосе или ораториуме , главным образом в боковых нефах) протянулось помещение для «верных». Именно протянулось, чтобы этот путь спасения был реально, физически ощутим. Недаром продольный неф базилики назывался кораблем (по латыни navis означает корабль). «Форма церквей наподобие корабля внушает верующим, что через море жизни может провести нас в небесное пристанище только Церковь». Как мы видели выше, такая «метафоризация» идет с апостольских времен. Исследователи много пишут о ритме длинных рядов колонн базилики, как о некоем самодовлеющем стилистическом качестве. Этой ритмикой отсчитывался прежде всего путь спасения: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется». По мере спасения молящиеся и распределялись в базилике, кто «у лучших столпов», кто только у входа.

Выше приводилось мнение, что сакральная ценность частей здания увеличивалась с приближением к алтарю. В этой градации выделяются три главных членения: нартекс , наос, алтарь. Они соответствуют трем главным членениям христианского общества: оглашенные, верные, пастыри. Подобная иерархическая структура в переводе ее на культово-архитектурное оформление и функционирование требовала продольной композиции храма.

Конечно, далеко не всюду и не сразу такого типа храм получил полное признание. Отклонения от главной линии были в разные стороны. В Грузии, например, центрическая композиция предпочиталась базиликальной , на что были свои причины. Вернемся к главному.

Воплощая собой образ мира, христианский храм был прежде всего храмом. Если в материальном своем качестве он служил «видимым посредством» для проявления силы Божества и для общения с Ним, то в духовном качестве это «видимое посредство» было «орудием и как бы проводником для человека благодати Божией». Здесь мы вплотную подходим к литургическому обоснованию христианского храма. Важность его осознается исследователями, но в большинстве случаев, характеризующих отечественное искусствоведение, вопрос либо ограничивается общими фразами о внимании к требованиям литургии, либо роль последней признается только с V в. Ввиду очень слабой разработки этого важного вопроса я не беру на себя смелости внести в него полную ясность, но, во всяком случае, здесь надо принимать во внимание следующее.

При соотнесении форм храма и его росписей с литургическими требованиями нужно исходить из общественного богослужения в целом, т.е. вечернего и утреннего, а не только из литургии как таковой. Если мы будем иметь в виду только литургию, то никогда не поймем, почему при относительной уставности ее структуры храмовые росписи структурно заметно различаются. Это имеет отношение и к форме храма.

Говоря о функциональности продольной формы храма, не следует забывать, что в сущности все богослужение представляло собою «продольный», т.е. линейно-исторический процесс. Уже до III в. оно распадалось на утреннее и вечернее, причем с III в. ночное предпраздничное (субботнее) бдение стало таким же обязательным, как и литургия. Евхаристия, правда, сначала включалась в вечернее богослужение, но вскоре заняла главное место в утреннем . Литургия, в свою очередь, очень рано разделилась на литургию оглашенных и литургию верных. Перед началом литургии верных оглашенные должны были покинуть храм. Для удобства этого им и отводилась западная часть храма. Продольная форма храма была здесь наиболее подходящей. Но этого мало. Поскольку все богослужение носило линейно-исторический характер, то таким образом и развивалась служба. Вечерня и утреня во всенощном бдении символизировали спасение человечества в Ветхом Завете, явление Христа в мир и его проповедь.

Надо полагать, что именно поэтому вечерние службы, согласно Типикону, ранее отправлялись в западном притворе или нартексе . К IV в. ход всенощного бдения уже сложился, что очень важно для нашей темы.

При отправлении всенощной, на которой, естественно, присутствовали и оглашенные, после вечернего входа и просительной ектений наступал момент, когда священнослужителям надо было совершать общую (с оглашенными ) «усердную молитву», что получило название литии (введена Иоанном Златоустом). Для совершения ее священнослужители шли из алтаря в нартекс (или вообще в западную часть храма) к оглашенным, где и происходила лития (до IV в. функцию литии выполняло чтение Писания и возложение рук на оглашенных).

На этом пути полагалось делать несколько остановок, места которых отмечались цветными полосами (потемионами ), идущими параллельно солее. Они же обозначали места для различных категорий молящихся. Все сказанное достаточно объясняет, почему византийцы предпочитали вытянутую по продольной оси планировку храма.

В соответствии с развитием богослужения размещались и росписи: от изображений ветхозаветных сцен в нартексе – к христологическому циклу в наосе.

Литургия как таковая тоже предполагала продольное пространство. В VI в . при входе патриарха (или императора) в храм обряд встречи происходил в нартексе перед царскими вратами. Здесь же совершалась короткая служба. Только после этого весь синклит торжественно шествовал к алтарю.

Храмовые росписи раннего периода сохранились очень плохо, но по тому, что нам известно, можно судить о подчинении их новому, «историзированному » символизму христианского богослужения, в конечном счете воссоздающему «историзированное мироздание». Так, уже во фресках синагоги Дура Европос (Сирия, начало III в .), несмотря на их иератический стиль с господством фронтальности, мы видим расположенные в четыре ряда сцены ветхозаветной истории, вплоть до всемирного потопа, а в росписи христианской капеллы – эпизоды от сотворения человека до истории Давида. Переходя на римскую почву, развитый библейский цикл находим в корабле Санта-Мария Маджоре (первая половина V в .), восходящий к IV в. и отмеченный еще античными реминисценциями. Если в таких росписях на первый план выдвигалась история мира, а с нею – исторический аспект богослужения, то в росписях купольных храмов V в ., естественно, акцентировалась пространственная структура мироздания. Уже в мозаике мавзолея Галлы Плацидии (Равенна) крест на фоне звездного неба производит впечатление безграничного космоса. В купольной мозаике равеннского баптистерия изображение в центре крещения Христа, а вокруг – апостолов, разнесших его благодать по всему миру, прямо связано с космологической символикой подобных христианских концепций.

ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА.Ц ЕНТРИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ

Само появление в V в. купольных храмов говорит о том, что даже «историзированные » базилики, несмотря на их хорошую связь с ходом богослужения, недостаточно удовлетворяли развивающееся мировоззрение и, скорее всего, именно потому, что далеко не полностью («не изоморфно») выражали образ мира. Евсевий (263–340) считал храм «объемлющим всю вселенную», «мысленным изображением того, что находится превыше небесного свода». Можно сказать, что в своем восторженном описании храма он жаждал свода. Вероятно, поэтому Евсевию казалось, что христианскому храму лучше иметь многоугольное основание. Базилики же по античной традиции строились с плоскими потолками. Даже та самая римская церковь Сан-Паоло Фуори ле Мура , которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской религии», не соответствовала полностью образу мира, так как вместо свода, ассоциирующегося с небом, вверху открывались взору обнаженные стропильные конструкции. Особенно это несоответствие между содержанием и формой архитектуры ощущалось, вероятно, в центре храма, где находился амвон и зарождались важнейшие литургические действия – «всенародно-зрительное» патриаршее или архиерейское облачение, чтение Евангелия, благословение хлебов, елеепомазание и т.д. Грандиозный символ неба – купол римского Пантеона, надо полагать, не давал покоя творцам новой обрядности. Мысли не только Евсевия , но и Василия Великого настолько были проникнуты «идеей свода», что современный исследователь мог сказать: «Читая «Беседы на Шестоднев »... невольно представляешь себе купольные храмы VI в .».

Наконец, нельзя не учитывать и того, чтоцентрально-купольная композиция таких памятных сооружений, как баптистерии имартирии (они известны с IV в. и даже раньше), хотя и носила личностный характер, в конечном счете тоже считалась «подражанием космосу, вселенной, пещерой мира». Крупнейший и священнейший из таких ротондальных мартириев , купол которого в древности сравнивался с небом, находился в Иерусалиме (храм Гроба) и, несомненно, притягивал к себе архитектурную мысль всего христианского мира.

Все это создало противоречивую ситуацию: базилики не удовлетворяли новым запросам потому, что были лишены такого яркого символа мироздания, как свод. Чисто циркульные (или вообще центрические) композиции со сводом не удовлетворяли потому, что их круговые параметры слишком явно ассоциировались с античным циклизмом , не имеющим ни начала, ни конца. Напомним, что на Западе Августин считал, что «по кругу блуждают нечестивцы», а на Востоке Василий Великий вынужден был дать специальное разъяснение мнимой безначальностии бесконечности круга и допускал его только с поправкой на то, что всякий круг имеет «средоточие».

«НОВАЯ МОДЕЛЬ МИРОЗДАНИЯ» (ХРАМ-КОСМОС)

Наилучшим выходом из создавшегося положения было соединение базилики с куполом, к чему вплотную и подошли византийцы. При этом балочное перекрытие базилик только постепенно вытесняется сводчатым , сначала в боковых нефах, а затем и в центральном.

Для возникновения купольной базилики требовалось некоторое перемещение архитектурных акцентов, прежде всего увеличение пространства перед алтарем, что привело к устройству трансепта, над которым и стали водружать купол. Было ли это движение следованием «своим собственно архитектурным закономерностям» или, что то же самое, закономерностям «эстетическим»? Исследователи того и другого процессов не видят здесь функционального момента, т.е. влияния богослужения, поскольку один и тот же литургический канон вызывал к жизни различные плановые решения. Но если функциональный фактор понимать не столь узко, то вряд ли можно отрицать тот факт, что центрально-купольные здания, не будучи более удобными для богослужения, прекрасно «работали» на сложение новой символической образности. Исторический аспект приносился в жертву символическому, но приносился только частично, так как базиликальная основа все же сохранялась. Она требовала только купола, чтобы храм мог стать совершенным образом мира. Упорство и настойчивость, с которыми , несмотря на множество неудач, совершались поиски наиболее прочного возведения купола над базиликой, говорят о том, что в этой идее действительно находила воплощение новая «модель мироздания».

Поиски ее уже в V в. дали самые разнообразные результаты как в самой Византии, так и на западе и востоке «византийской эйкумены », но рассматривать их было бы очень трудоемким делом, тем более что далеко не во всех случаях можно быть уверенным в том, что отражение в новых храмах купольного типа образа мира действительно осознавалось как цель или одна из целей. Отметим лишь общую тенденцию.

Стремление к удлинению базилик по линии запад–восток продержалось недолго и сменилось, наоборот, тенденцией к их укорочению. Конечно, это отчасти обусловливалось поисками более прочного основания для купольного перекрытия пространства, но свести все к этому было бы неверно. Дело в том, что тот историзм, который раннехристианская мысль унаследовала от ветхозаветной традиции, довольно рано если не исчерпал себя, то был подчинен своеобразной реставрации «статических мыслительных схем метафизики и мифа». «Каждый шаг навстречу более тонкой интеллектуальной культуре (т.е. византийской) означал для христианства приближение к онтологии эллинского типа, к платоновскому или аристотелевскому идеализму». Не будем касаться того, что происходило в III в.(космологизации истории Оригеном ), но уже в IV–V вв. идеи вневременной вечности богоустановленной небесной иерархии существенно трансформировали раннехристианский историзм, о чем свидетельствуют не только «Ареопагитики », но и настойчивые попытки создать архитектурное подобие упорядоченного космоса в виде предшественницы юстиниановской Софии. Такой предшественницей была «Большая церковь» Констанция , позднее названная Софией. Она имела пять нефов и массивный купол, но в 404 г. обгорела, затем восстановлена Феодосией II и снова обгорела в 532 г. Наступившая «пора для славословий» не могла с этим примириться.

Архитектурный образ вселенной и одновременно вселенского величия Византии требовал осуществления.

Нельзя сказать, чтобы архитектурная мысль эпохи ничего не могла предложить в этом направлении, кроме купольной базилики. В таких интересных сооружениях, как Сан-Лоренцо в Милане, церковь в Афинской библиотеке Адриана , Красная церковь около Перущицы во Фракии, наконец Сан-Витале в Равенне, церковь Сергия и Вакха в самом Константинополе зодчие оказались способными создать величественные пространственные композиции, легко ассоциирующиеся с величием вселенной. И все же они, по-видимому, чем-то не удовлетворяли. Но чем? Я думаю, прежде всего тем, что при явно выраженном центризме архитектурных композиций ход богослужения не мог быть полностью развернут в своем поступательном историзме. В церкви Сан-Витале , например, ветхозаветные сюжеты оказались расположенными на боковых стенах, почему никак не могло создаться впечатление о Ветхом Завете, как о пройденном этапе. Он все время напоминал о своем существовании. Удовлетворение принес храм Софии Константинопольской (532–537), который и следует рассматривать как «новую модель мироздания», хотя слову «модель» я предпочитаю слово «образ».

Архитектурно-археологические исследования Юстиниановой Софии позволяют считать, что если предшествующие ей храмы Софии и не вошли частично в кладку, то все же Юстиниан, вернее, зодчие Анфимий и Исидор Старший, возродили уже известную ранее форму купольной базилики. Юстиниану принадлежат слова: «Церковное благоустройство есть опора империи». Можно, следовательно, думать, что при постройке храма Софии императором руководило желание воплотить в нем мировое величие Византии, т.е. через грандиозный храм как образ грандиозного мира прославить грандиозность империи и своей власти. Об этом же говорят и слова того же Юстиниана, будто бы сказанные им по окончании постройки: «Я победил тебя, Соломон!». Для нашей темы очень важно, что вселенское величие Софии Константинопольской осознавалось современниками. К сожалению, мы не знаем, видел ли Козьма Индикоплов новый храм Юстиниана. Он писал свою «Христианскую топографию» в Александрии, и окончание ее относят к 545–547 гг., т.е. ко времени, когда купол Софии еще не обрушился. «Модель вселенной» Козьмы очень близка структуре Софии. Для поэта Кориппа (VI в.) купол Софии представлял «точное изображение самого неба». О том же писал Евагрий Схоластик, у которого, впрочем, встречаем важное «уточнение», что купол Софии «точно свод небесный на земле». Это уже начало нового понимания купола, а вместе с ним и храма, о чем будет речь тоже.

Обрушение купола Софии в 558 г. вызвало «по всей империи всеобщее огорчение. Риторы того времени сочиняли заунывные одноголосные песни (монодии) о падении знаменитого купола». В 560 г., когда восстановление обрушившегося купола, видимо, близилось к концу, появилось известное сочинение Прокопия «О постройках», в котором «великий» храм Софии описан еще до обрушения купола, но уже с признаками близкой катастрофы. В этом сочинении Прокопий , воспитанный на античных традициях, отдавая должное грандиозности храма, все же отмечает его гармоническую пропорциональность. Вместе с тем примечательно, что чуть ли не на полтора тысячелетия вперед он подмечает самые важные черты нового византийского взгляда на храм, которыми теперь пестрят современные исследования. Это – впечатление его несотворенности человеком («не человеческим могуществом или искусством, но Божиим соизволением завершено такое дело»), излучение света изнутри самим храмом, а не его внешним видом («место это не извне освещается солнцем, но... блеск рождается в нем самом») и, что особенно важно, тонкое восприятие купола как бы висящим в воздухе и опущенным с неба («И кажется, что он покоится не на твердом сооружении вследствие легкости строения, но золотым полушарием, спущенным с неба»). Это замечательно! Прокопий не прибегает к сравнениям храма с образом мира, но этот образ рисуется сам собою (несотворенность человеком, излучение света, спущенный с неба и «витающий над всей землей» купол). И еще одно: «...зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда, подавленные непостижимостью того, что они видят». Можно сказать, что многовековым изучением Софии Константинопольской почти ничего к этой тонкой характеристике Прокопия не добавлено.

Через три года после сочинения Прокопия , когда купол Софии был восстановлен и в 563 г. состоялось вторичное освящение храма, придворный поэт Юстиниана Павел Силенциарий посвятил этому торжественному акту большое (1029 стихов!) поэтическое описание («Экфрасис храма Святой Софии»), которое и было зачитано им сначала перед императором (первая часть), а потом перед патриархом (вторая часть).

Павел Силенциарий не столь точен, как Прокопий , и у него много метафор, что неудивительно, так как Павел был замечательным эпиграммистом . Тем не менее он выразил такое же впечатление, которое было у деловитого историка.

В «Экфрасисе » Павла Силенциария для нас наиболее важны и интересны два момента: 1) композиционное построение его подобно храму Софии и 2) образное толкование храма дано в духе «всемирнообъединяющей миссии В торого Рима».

Первое состоит в том, что Силенцарий , описывая храм, пользовался центрально-купольным характером его композиции: сначала ямбами излагается вступительная часть, затем гекзаметром идет собственно описание храма и наконец ямбами же исполнено заключение. Л. А. Фрайберг , которой принадлежит это интересное наблюдение, сравнивает кульминацию «Экфрасиса » с куполом храма Софии, остальные части – с постепенно убывающими по объему частями здания. Символом «всемирнообъединяющей миссии В торого Рима» в «Экфрасисе » выступают не только «пестрые мраморные луга» его пола, но и ночное освещение храма, сравниваемое со знаменитым фаросским маяком. Храм – грандиозный «корабль» (Прокопий ), храм – «маяк» (Силенциарий ), эти уподобления Константинопольской Софии достаточно ясно раскрывают всемирность его архитектурной образности. К сказанному нужно добавить (а правильнее было бы с этого начать!), что самопосвящение главного храма империи именно Софии (Софии-Премудрости) указывает на мирообразующий и мироупорядочивающий характер его глубинной и вместе с тем возвышенной символики.

Без сомнения, храм Святой Софии как «новая модель мироздания» удовлетворял самым разным функциям. Его грандиозное подкупольное пространство при длине храма в 77 м, ширине 71,7 м, высоте в 55,6 м и диаметре купола в 31,5 м действительно могло восприниматься и как вселенная (птоломеевская , конечно), и как символ вселенского значения Византии, Константинополя и самого Юстиниана. Храм способен был вмещать до десятка тысяч людей, для разделения их на оглашенных и верных служил большой нартекс . Для женщин предназначались хоры. Для развертывания самого богослужения, в котором при патриархе и императоре участвовало двенадцать митрополитов с множеством сослужащих , предоставлялось огромное подкупольное пространство.

Может возникнуть вопрос: если храм Софии Константинопольской так полно и убедительно являл собою «новую модель мироздания», то почему эта «модель» нигде более не воспроизводилась? Проще всего, казалось бы, сказать, что нигде не повторилась та конкретно-историческая ситуация, которая сложилась в Константинополе при Юстиниане Великом. Действительно, многие средневековые правители любили сравнивать себя (или сравнивались льстивыми современниками) с Юстинианом или с Соломоном. Но никто из них, даже Карл Великий или Ярослав Мудрый, не обладал таким могуществом. Просто исторические масштабы стали уже не те. Что же касается самой Византии, то, естественно, архитектурный двойник храма Софии практически был не нужен. Как хорошо сказал В. М. Полевой, «все достигнуто. Чего же искать больше, как не того, чтобы движение застыло навечно...». Не следует к тому же забывать, что в X в. произошло второе обрушение купола Софии, конструкция которой, таким образом, вовсе не выглядела идеальной.

Однако история не была бы историей, если бы действительно хотя бы однажды все было достигнуто. Если непомерно честолюбивый Юстиниан мог чувствовать себя «почившим на лаврах» и «упиваться» «любовью к великолепию» созданного его волей восьмого чуда света, то в других городах вовсе не думали отказываться от поиска таких архитектурных композиций, которые при несравненно меньшем размере могли удовлетворять манящему образу грандиозного мироздания. Примерно в это же время возникают интереснейшие центрические сооружения, как, например, собор в Босре (511–512), церковь Георгия в Эсре , ряд грузинских и армянских храмов. Большие храмы крестообразного плана в самом Константинополе (церковь Апостолов), в Эфесе (церковь Иоанна), на острове Тасосе и другие выражают ту же тенденцию. Правда, нет точных данных, подтверждающих, что они действительно мыслились как «модели мироздания». Мы можем только предполагать это. Зато в том же VI в. известны храмы, архитектурный образ которых прямо связывается с мирозданием, а их купола – с небом. Таков храм Софии в Эдессе , в отношении которого приведенное сравнение зафиксировано в сирийском sugitha VI в. Вот этот текст: «...ее высоко воздвигнутый купол может быть сравнен с небом небес, и она похожа на венец. Так же как звезды блещут на своде небес, она источает сияние золотой мозаики. Ее своды похожи одновременно на углы вселенной и на своды облаков». А.Н. Грабар считает, что строители храма Софии в Эдессе были вдохновлены Софией Константинопольской, откуда появился центрический план и купол. Для нашей темы все это имеет еще и то значение, что Эдесса вместе с Нисибисом и Антиохией определяет границы того географического треугольника, который особенно активно участвовал в разработке иконографических программ, легших со временем «в основу всей христианской иконографии».

Весь VII, VIII и часть IX в . прошли в Византии под знаком привязанности к центрально-купольной архитектуре в различных вариантах. Параллельный процесс происходил в Грузии и Армении.

МОДИФИКАЦИЯ ХРАМА-КОСМОСА (ХРАМ -« ЗЕМНОЕ НЕБО»)

До сих пор остается еще недостаточно выясненным, как среди этого почти повсеместного в восточно-христианском мире воспроизведения центрально-купольной архитектуры, в которой столь выразительно нашла отражение христианская мироздательная символика, одновременно происходило структурное переоформление центрально-купольной системы в так называемую крестово-купольную. Если трудно проследить логические ступени собственно конструктивной трансформации, то еще труднее выявить семантическую ее подоплеку. Ведь не приходится думать, что космологическая символика уступила место какой-то иной. Несомненно, она сохранялась. Вместе с тем, имея дело с храмами «средневизантийского » периода, нельзя не видеть, что какие-то элементы прежнего образа мира из него ушли. В сущности, изменения начались уже с кризиса VII в., потрясшего всю империю. «На первый план выходят традиции провинциального искусства, причем этот процесс сопровождается резким возрастанием ценности чисто сакральных моментов, становящихся доминирующими в новой системе ценностей». Архитектура этого времени представлена в основном монастырскими храмами весьма небольшого размера, поскольку конгрегации монастырей были малочисленными. Функции такого храма, естественно, отличались от больших городских купольных базилик и центрально-купольных сооружений. Теперь богословская мысль не обременена антично-светскими реминисценциями имперского масштаба и больше «ушла в себя». С углублением «философско-умозрительного» начала богослужения изменилось понимание храма как «видимого посредства». У Максима Исповедника (582– 662) церковь в общем плане хотя и выступает «образом и изображением Бога», в частном плане она уже является «образом мысленного и чувственного мира, а также образом человека и, кроме того, образом души».

Это очень далеко от рационализирующей идеи космоса. Теперь «занебесный мир» предстает в мистически трансформированном виде «обожения », т.е. «полного неслитного соединения личностей Бога и человека» (кроме сущностного тождества), к чему и направлен был ход литургии. Последняя понималась не только как реальное приобщение к Божеству (через Евхаристию), но и как «небесная литургия», вовремя которой, по словам патриарха Германа (715–722), «мы уже не на земле, а на небе». «При этом считается, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении». Это соединение неба с землею тонко выражено в образах акафиста Богоматери (VII в .):

«Радуйся, лестница небесная,

по ней же сошел к нам Бог,

Радуйся, цепь прекрасная,

сочетавшая небеса земле...»

Сама литургия с VI в . заметно усложняется. Отсутствующие в ранневизантийское время малый и великий входы теперь приобретают все большее значение, достигнув апогея, правда, значительно позднее, в XII–XIII вв. В связи с этими входами становится совершенно необходимым троечастие (и троедверие ) алтаря. Иконоборцы не посягали на богослужение, наоборот, в условиях борьбы за иконопочитание содержание его углублялось. Введенная Иоанном Златоустом лития развилась в торжественное ночное шествие с пением гимнов. С этим связано возрастание значения нартекса в храме, в котором шествие ожидало открытия дверей и пелся тропарь: «Возьмите, врата, князя ваша ». В самой литургии утверждение антифонов, предвещающих «пришествие Сына Божия от Девы на землю» и взывающих: «Бог наш на земли явился и в лепоту облечеся », самым непосредственным образом способствовало укоренению представления о храме как «небе на земле», с чем мы встречались уже у Евагрия .

Правда, у Иоанна Геометра (X в .) еще появляется уподобление храма вселенной, но это только подражание, причем именно в земном храме осуществляется «снятие противоречия между духовным и материальным, небом и землей». Отсюда произошло усиление символики различных частей храма. Еще Н. И. Брунов заметил, что если в Константинопольской Софии купол более изобразителен , то в храмах X–XII вв. он всецело символичен. Подкупольные столбы сравниваются со святыми, на которых утверждается Церковь. Естественно, символична и сама крестообразная система сводов, представляющая широкое поле для священных изображений, что, в сущности, и было одним из поводов назвать новый образ храма «земным небом».

Появление крестово-купольной системы вовсе не было каким-либо шагом назад. Наоборот! Крестово-купольная система давала возможность создания больших пространств с гарантией от статических ошибок или просчетов, приведших к катастрофам с куполом Софии.

Существенно, что трансформация храма-космоса в храм – «земное небо» происходила при неуклонном следовании прямоугольному плану, дающему возможность сохранить нартекс (для оглашенных, для встречи высшего духовенства, для литии, крещальни и пр.), устроить круговые обходы (для массы молящихся), хоры (для женщин), троечастный алтарь (для малого и большого входов), наконец увеличить число глав до трех и пяти, что тоже осмыслялось не только функционально (освещение алтаря и хоров), но и символически. Известное разнообразие в конкретных функциях храмов, а следовательно, и в композиционных замыслах, обусловливало в одном случае предпочтение базиликальной вытянутости здания (большие храмы Грузии «героического века» с их общегосударственным значением), в другом – почти квадратного плана (небольшие храмы византийской провинции), который сохраняется и в больших константинопольских памятниках пятинефного типа.

Для крестово-купольного храма – «неба на земле», будь это даже большое пятинефное здание, свойственно довольно-таки дробное расчленение внутреннего пространства многочисленными опорами (столбы, колонны), что давало человеку возможность овладеть этим пространством, не раствориться в нем, как было в храме-космосе. В связи с этой особенностью Н.И. Брунов рассматривал любовь к «карликовым пропорциям» (пропорции ниш, колонн, оконных проемов), способствующим известной дематериализации образа храма, т.е. идеям аскетизма. Значительной материализацией, впрочем, отличается восточная ветвь византийской архитектуры, что немаловажно для нашей темы.

Главное же в крестово-купольной системе, благодаря чему она стала оптимально адекватной средневековому сознанию и поэтому всепроникающей, заключалось в идеальном пространственно-объемном выражении сложной структуры земной и небесной иерархии. «Купол на барабане выявляет основную вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух других пространственных координат, выявленных четырьмя цилиндрическими сводами концов креста.

Вследствие этого композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой компактную завязку трех основных направлений пространства». В этом компактном единстве все части связаны иерархически от угловой ячейки до купола, и ни одну из них нельзя изъять без нарушения целого. Такое единство, конечно, должно было казаться предельно закономерным и гармоничным, почему оно было усвоено мировой архитектурой вплоть до XX в. В X в. с этим поразительным архитектурным явлением и соприкоснулась Русь.

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх »,

академик Российской академии художеств