Иконопись западной европы. Про канон в иконописи (с картинками) Продолжение - prostoierei

Как рождается программа росписи храма? Можно ли назвать каноничным академический стиль живописи? Этот и многие другие вопросы мы затронули в беседе с художником Дмитрием Трофимовым – руководителем иконописной мастерской «Царьград». Предлагаем вашему вниманию вторую часть этой беседы.

Мастерская «Царьград» работает с 2007 года. Ею выполнены росписи храмов: Рождества Богородицы Серафимо-Дивеевского женского монастыря , Святой Троицы на Борисовских прудах (Москва), Успенского храма в селе Истомино под Тарусой, а также иконостасы храмов Преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле, храма Великомученика и целителя Пантелеимона в Красногорске, Воскресения Христова во Владимире , церкви в честь в Москве и др.

– Как рождается программа росписи храма?

– Когда я начинаю делать эскиз росписи, то вижу белые стены – некое пространство, в котором есть только дверные и оконные проемы и изломы стен. Это как бы некий хаос, который художник должен преобразить. Мы структурируем регистры, членим стену. Чаще всего программа росписи – это работа трех людей: художника, настоятеля храма и искусствоведа, который может подсказать аналоги, иконографические решения. Живопись в Церкви может быть разделена на несколько смысловых уровней. Дидактический: языком иконы мы рассказываем о Священном Писании и Предании. Символический уровень повествует о духовном смысле веры. И литургико-мистический – в нем раскрывается само таинство Церкви , которое сопряжено с видимыми образами Евхаристии .

– В мастерской «Царьград» есть разделение труда на личников, доличников, орнаменталистов – каждый художник выполняет отведенную ему операцию, над иконой работают несколько мастеров. Как это сочетается с творческим началом, свободой художника?

– Сочетается. Новички сначала рисуют орнаменты, шрифты, делают обводки. Человек должен влиться в коллектив, почувствовать его стиль. Творческий характер коллектива формирует руководитель – тем, что постоянно рекомендует художникам, как написать одежду, какой выбрать колорит, – и из года в год совместная работа рождает общий почерк. Руководитель – как дирижер. Почему оркестры, руководимые разными дирижерами, играя одни и те же произведения, звучат по-разному? Оркестр формируется годами, люди чувствуют друг друга, и десять скрипок звучат в унисон. Так же и в иконописи. Этого не бывает, когда коллектив собирается под конкретный заказ. Даже талантливые мастера должны долго работать вместе, чтобы стать единым целым. У нас постоянный коллектив около пятнадцати человек. В древности роспись всегда начинал знаменщик, который «знаменовал» храм: острым металлическим стилосом разграфлял стену. Потом шла роскрышь (раскрытие живописи) цветом. Всегда существовало разделение на орнаменталистов и личников. А задача руководителя, создается ли иконостас или роспись, – найти гармонию целого, структурировать пространство. Поэтому руководитель разрабатывает программу росписи, делает эскизы. Впрочем, в некоторых стилях иконы всегда пишет один человек: например, в академическом стиле...

– Вы пишете и в каноническом, и в академическом стилях?

– Так называемый стиль – это, по сути, язык живописи. Есть полиглоты, которые знают множество языков. Но большинство людей владеет одним-двумя языками. То же и в творчестве. Нельзя ожидать от художника, чтобы он одинаково хорошо владел всеми стилями. Каждый стиль – это особый мир культуры своей эпохи, своя образная система, свой ритм. У нас собрался большой коллектив, где одни пишут только в академическом стиле, другие – в стиле XVII века, третьи – в византийском . Если человек сегодня работает в стиле XIX века, а завтра пишет личное в стиле XIV века – он должен быть гениальным художником, чтобы это удалось.

– Как вы полагаете, можно ли расписывать храм в стиле более древней эпохи, нежели та, когда он был построен?

– Очень важно, чтобы характер внутреннего убранства соответствовал архитектуре храма. Но не обязательно это должно быть точное попадание в эпоху: главное – стилевое единство. Если мы проанализируем византийскую архитектуру, то увидим, что она сходна с архитектурой русских храмов конца XVIII – начала XIX века, - поэтому мы можем, расписывая их, обратиться и к византийской стилистике. На мой взгляд, эпоха комниновского искусства - XI-XII века - одна из самых плодотворных по художественному языку. Ее символика, пластика очень богаты и выразительны. Многое из того, что сегодня сделано в России на достойном художественном уровне, выполнено именно в обращенности к этому периоду. А вот росписи в стиле русского XV века в храме XIX столетия могут вызывать чувство диссонанса.

– Стили иконописи условно разделяют на канонический и академический. Получается, что академическая живопись неканонична?

– В церковном искусстве есть разные языки. За две тысячи лет каждая эпоха рождала свой образ выражения вечных истин. Так же как Евангелие на Пасхальной службе читается на многих языках, художники разных времен и стран говорили различными языками о существе нашей веры. Но стили церковного искусства разных эпох выражали Православие не с одинаковой полнотой и глубиной. Некоторые с пренебрежением относятся к академической живописи. Но за годы Синодального периода она была благословлена множеством святых. Тот же Храм Христа Спасителя - его стилистика и иконография - были утверждены святителем Филаретом (Дроздовым) . Это всего лишь один пример. Все святители этого периода участвовали в разработке иконографии или утверждении работ художников. Хотя бы из уважения к ним нельзя категорично относиться к академической живописи. Но мы можем сказать, что язык академизма недостаточно полон.

В византийском и древнерусском (до XVIII века) искусстве смысл Откровения выражался через определенный символический язык. Этим языком легче объяснить духовные реалии. Если мы выстроим историческую вертикаль: рассмотрим то, что дошло до нас из катакомбной живописи, затем мозаики Равенны, Византии, фрески Древней Руси, – то увидим, что менялись только художественные приемы, но не основа. Учение об исихазме, сформулированное в XIV столетии, дало богословское обоснование этого языка – учение о свете, и мы видим на ликах святых сияние, исходящее от них самих. Это относится не только к образам XIII века, но и к гораздо более ранним. Академическая живопись имеет совсем другие закономерности. Для того чтобы изобразить земную Церковь, ее язык вполне применим. Но когда речь идет о сакральных, духовных вещах – символики академизма не хватает, чтобы выразить их глубину. Иногда доходит до казусов: когда мы видим ангелов , изображенных в стилистике XVIII века в виде амурчиков.

– Символика канонической иконописи разных времен различается?

– В ранние эпохи – особенно доиконоборческую – применялось множество символов. Например, апостолов изображали в виде агнцев. Самая известная иконография конхи доиконоборческого периода – Спаситель, а под Ним фриз из двенадцати овечек. В храме Сан-Аполинарие Классе под Равенной сохранился зашифрованный образ Преображения Господня: вместо Христа изображена мандорла с крестом, вверху композиции – две овечки, символизирующие пророка Илию и пророка Моисея , а внизу – еще три, символизирующие апостолов .

– Почему первые христиане изображали Спасителя символически?

– Считается, что христиане в катакомбах делали символические, а не реалистические росписи, чтобы скрыть свою веру. Но катакомбы были известны властям – во всяком случае, крупные. К тому же мы знаем о мученическом дерзновении первых христиан, их стремлении исповедовать Христа перед неверными. Наверное, где-то евангельские смыслы зашифровывали из предосторожности, но часто первые христиане просто использовали символику, которая пришла из язычества, в миссионерских целях. Мы видим, что до III–IV веков Спасителя изображали в виде юноши, без бороды. Это символика, которая пришла из культов Аполлона, Орфея. Римлянам, которые жили во II столетии, было трудно объяснить смысл Откровения. Изображения объясняли христианство на понятном людям языке. А вчерашним язычникам был близок символический мистериальный язык.

– Иконопись для художника - это целый мир...

– Возможность познавать Бога через художественное искусство - удивительный дар Православия. Ведь, например, в Ветхом Завете на это был до времени наложен запрет. Но в этом даре есть и ответственность, и опасность - не случайно была эпоха иконоборчества как испытание для Церкви. Мы знаем, что к концу VI века в некоторых случаях появилось неправильное отношение к иконе. Нарушалось понимание того, что икона - отражение, зерцало, но не само Божество. Описываются случаи, когда с чтимых образов скоблили краску и добавляли ее в потир с Причастием. Люди переходили на более понятный им языческий уровень отношения к сакральному. Как реакция на это началось гонение на икону вообще. Церковное искусство - это наша молитва . На иконописце лежит огромная ответственность. В творчестве совершается Богопознание. Это внутренняя потребность, делание, без которого мы не можем жить.

Беседовала Алина Сергейчук

Источник материала: журнал «Благоукраситель» № 41 (зима 2013 г.) издательства «Русиздат».

Иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения, в 9 веке, из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. Вплоть до татаро-монгольского нашествия (1237-1240) византийская и киевская иконопись служила образцом для других местных школ. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы. В 13 веке уже начинается разрыв культур между Русью и Византией, что сказывается и на том, что иконы, написанные после 13 века все больше начинают отличаться от Византийских первоистоков.

Северные части Руси были меньше затронуты нашествием татаро-монгольского ига. В Пскове Владимире и Новгороде тогда иконопись сильно развивается, причем выделяясь уже особым своеобразием. В период быстрого развития Московского княжества, зарождается Московская школа. Именно тогда, начинается «официальная» история русской иконописи, которая все дальше и дальше начинает уходить от стилистических особенностей и традиций своего родоначальника - Византии.

Наибольшее развитие московская школа получила в 14-15 веках и связано оно было с работами таких иконописцев как Феофана Грека, Андрея Рублева и Даниила Черного. На этот же период приходится расцвет Псковской школы, отличающейся экспрессией образов, резкостью световых обликов и пастозности мазка.

В дальнейшем, своеобразие русской иконописи пополнилось развитием строгановской школой иконописи, строившаяся на сочности цветовой гамме, применением золота и серебра, утонченность в позах и жестах персонажей.

В 16 веке начинает активно развиваться Ярославль, как культурный и экономический центр. Возникает Ярославская школа иконописи, которая продолжает свое существование почти два столетия, и приносит свой большой вклад в развитие истории иконописи в России. Богатство оформления, использования дополнительных деталей в оформлении, сложные сюжеты и многое другое появилось в те века в иконописи.

В 17 веке возникает Палехская школа. Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Цвета насыщенные, яркие. Также в этот период в иконопись внедряется масляная живопись, позволяющая более объемно передавать образы. Это направление называют «фряжеская манера» иконописи.

В 18 веке, с развитием академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике.

Это не вся история иконописи, иконописных школ достаточно много, и каждой из них можно посвятить отдельную большую статью.

Русская иконопись, веками развиваясь, на столько стала богатой и разнообразной, что многие считают, что она на порядок превзошла свои Византийские (Греческие) первоистоки.

Одна и также икона написанная в традициях разных иконописных школ может сильно отличаться в художественном восприятии, что субъективно, некоторым людям может понравиться, а другим - категорически нет.

Различные варианты оформления, стилей, техник, композиций, цветовая гамма и т.д. - все это нужно учитывать при заказе иконы.

В настоящее время, в общем, можно выделить следующие техники и стили иконописи, которые следует определить при написании новой иконы:

• Техника исполнения: темпера, масло,
• Средневековая иконопись и иконопись «поздних» веков.
• Стиль письма: живописный, иконописный.

Следует отметить. что в настоящее время, изготовляемые иконы могут иметь характеристики нескольких иконописных школ, и бывает порой трудно определить четко. к какой школе относится икона.

Вот лишь некоторые примеры всего вышесказанного:

	Темпера, иконописный стиль, Московская школа.		Темпера, иконописный стиль, иконопись средних веков, византийский стиль.
	Палех. живописный стиль, темпера.		Темпера, Ярославская иконописная школа, иконописный стиль.		Темпера, Ярославская иконописная школа, средневековая иконопись.
	Московская школа иконописи, темпера.		Ростово-Ярославская школа иконописи, темпера.
	Живописный стиль, темпера.				Живописный (академический) стиль, масло.

(Несмотря на то, что шестую главу продолжают комментировать, и комментировать знатно, начинаю вывешивать седьмую).

Стиль в иконописи

Итак, достаточно ли следования - пусть даже бесспорного, безупречного - иконографическому канону, чтобы изображение было иконой? Или же есть ещё какие-то критерии? Для некоторых ригористов, с лёгкой руки известных авторов ХХ в., таким критерием является стиль.

В бытовом, обывательском представлении стиль попросту путают с каноном. Чтобы не возвращаться более к этому вопросу, повторим ещё раз, что иконографический канон - это чисто литературная, номинальная сторона изображения : кто, в какой одежде, обстановке, действии должен быть представлен на иконе - так что, теоретически, даже фотография костюмированных статистов в известных декорациях может быть безупречной с точки зрения иконографии. Стиль же - это совершенно независимая от предмета изображения система художественного видения мира , внутренне гармоничная и единая, та призма, через которую художник - а вслед за ним и зритель - смотрит на всё - будь то грандиозная картина Страшного Суда или малейший стебелёк травы, дом, скала, человек и всякий волос на главе этого человека. Различают индивидуальный стиль художника (таких стилей, или манер, бесконечно много, и каждая из них уникальна, будучи выражением уникальной человеческой души) - и стиль в более широком смысле, выражающий дух эпохи, нации, школы. В этой главе мы будем употреблять термин «стиль» только во втором значении.

Итак, существует мнение,

будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона .

Купол собора св. Софии в Киеве, 1046

В.А. Васнецов. Эскиз росписи купола Владимирского собора в Киеве. 1896.

Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые Х VIII - ХХ вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в 30е гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова .

Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль - понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица - но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль - это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский - когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт - как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий - академический - бездуховный» и «непохожий - византийский - духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов - недаром же и самая книга называется - ни много ни мало - «Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.

Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» - «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:

а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации - более чем наивно.

б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.

в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой - явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.

г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.

Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи - от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах. Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.

А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной простоты до запредельной, нарочитой сложности, от страстной экспрессивности до нежнейшей умиленности, от апостольской прямоты до маньеристических изысков, от великих мастеров эпохального значения до ремесленников и даже дилетантов. Зная (по документам, а не по чьим бы то ни было произвольным толкованиям) всю неоднородность этого огромного пласта христианской культуры, мы не имеем никакого права оценивать априори как истинно церковные и высокодуховные все явления, подходящие под определение «византийского стиля».

И, наконец, как же мы должны поступить с огромным числом художественных феноменов, которые стилистически принадлежат не одному какому-то лагерю, а находятся на границе между ними, или, вернее, при их слиянии? Куда мы отнесём иконы работы Симона Ушакова, Кирилла Уланова и других иконописцев их круга? Иконопись западных окраин Российской Империи XVI - XVII вв.?

Одигитрия. Кирилл Уланов, 1721

Богоматерь Корсунская. 1708 г. 36,7 х 31,1 см. Частное собрание, Москва. Надпись внизу справа: «(1708)го(да)писал Алексий Квашнин»

"Всех скорбящих Радость" Украина, 17 в.

свв. великомученицы Варвара и Екатерина. 18 в. Национальный Музей Украины

Творчество художников критской школы XV - XVII вв., прославленного на весь мир прибежища православных мастеров, спасавшихся от турецких завоевателей? Один только феномен критской школы самим своим существованием опровергает все домыслы, противопоставляющие падшую западную манеру праведной восточной. Критяне исполняли заказы православных и католиков. Для тех и других, смотря по условию, in maniera greca или in maniera latina . Нередко они имели, кроме мастерской в Кандии, ещё одну в Венеции; из Венеции же на Крит приезжали итальянские художники - их имена можно найти в цеховых реестрах Кандии. Одни и те же мастера владели обоими стилями и могли работать попеременно то в одном, то в другом, как, например, Андреас Павиас, с равным успехом и в одни и те же годы писавший «греческие» и «латинские» иконы. Бывало, что на створках одного и того же складня помещались композиции в том и другом стиле - так поступал Николаос Рицос и художники его круга. Случалось, что греческий мастер вырабатывал свой особый стиль, синтезируя «греческие» и «латинские» признаки, как Николаос Зафурис.

Андреас Рицос. кон. 15 в.

Уезжая с Крита в православные монастыри, мастера-кандиоты совершенствовались в греческой традиции (Теофанис Стрелицас, автор икон и стенных росписей Метеоры и Великой Лавры на Афоне). Переезжая в страны Западной Европы, они с неменьшим успехом работали в традиции латинской, продолжая тем не менее сознавать себя православными, греками, кандиотами - и даже указывать на это в подписях на своих работах. Самый поразительный пример - Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям "византийского" стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности.

Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна.

Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им - для упрощения переговоров - некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов.

В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном - и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур . Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.

Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом) явления. Мы будем говорить о них - но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.

«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XV в., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» - этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».

св. благоверный великий князь Георгий
1645 г., Владимир, Успенский собор.

Соловки, вторая четверть 17 в.

Невьянск, нач. 18 в.

Св. Прп. Нифонт
рубеж 17-18 вв. Пермь,
Художественная галерея

Шуйская икона Божией Матери
Федор Федотов 1764 г.
Исаково, Музей икон Божией Матери

Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу - тем более что такие работы уже существуют. Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон - Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н. П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством» . Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».

Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.

Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах. Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.

А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным.

Св. преподобная Евдокия
Невьянск, Иван Чернобровин, 1858 г.

Невьянск, 1894 г.
(все старообрядческие иконы для этого постинга взяты )

Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере - вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах - лишь скуку и варварство. И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем - предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки. Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви, претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство. что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ - можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают "адописный" образ... Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону...

Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII - XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость - нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), иконописцу и автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина... Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» - на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания».

Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-е гг., ниже - тех же кистей Одигитрия и Автопртрет.

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Считается, что икона - образ Бога или Святого на земле, который является посредником и проводником между земным миром и духовным. Развитие написания изображений уходит далеко в древние времена. Первым образом, по преданию, был отпечаток Христа, который возник на полотенце (убрусе), когда он вытирался.

Византийские иконы - это первые сохранившиеся образы, на которых пытались запечатлеть Господа Бога, Богоматери с сыном.

Написание образов

Первые византийские иконы, которые дошли до наших дней, датированы VI веком. Несомненно, существовали и более ранние, но они, к сожалению, не сохранились. Первые христиане очень часто были преследуемы и гонимы, очень много рукописей и образов того времени просто уничтожалось. К тому же в то время это считалось идолопоклонством.

О стиле написания можно судить по некоторым сохранившимся мозаикам. Все было довольно просто и аскетично. Каждая икона должна была показывать силу духа и глубину образа.

На данный момент очень многие сохранившиеся византийские иконы хранятся на в монастыре святой Екатерины. Самые известные из них:

• "Христос Пантократор".
• "Апостол Петр".
• "Богоматерь на троне".

Их стиль написания - энкаустика - считался одним из самых популярных в то время. Его особенность в том, что образ пишется восковой краской, даже еще горячей. Этот способ написания позволял очень реалистично изображать формы на иконе. В дальнейшем техника была вытеснена темперой, так как считалось, что она более соответствует канонам написания.

Также очень интересным моментом является то, что эти три иконы представляют собой важные образы, которые впоследствии сформировались в иконографии. В дальнейшем стиль написания постепенно сводился к символическому, где преобладала не человечность изображенного на иконе, а его одухотворенность. В комниновский период (1059-1204 годы) лик образов стал опять более человечным, но осталась и одухотворенность. Ярким примером является Владимирская икона. В восемнадцатом веке, несмотря на разгром Константинополя, появилось новое в иконописи. Это спокойствие и монументализм. В дальнейшем иконописцы Византии продолжали искать правильное написание лика и образа в целом. В XIV веке в иконах важной стала передача Божественного света. До самого взятия Константинополя не прекращались поиски и эксперименты в этом направлении. Также появлялись новые шедевры.

Византийская иконопись в свое время оказала значительное влияние на все страны, где распространилось христианство.

Написание икон в России

Первые образы в России появились сразу после крещения Руси. Это были византийские иконы, которые писались по заказу. Также приглашались и мастера для обучения. Таким образом, первое время на очень сильно влияла византийская.

В XI веке возникла первая школа в Киево-Печерской лавре. Появились первые известные иконописцы - это Алипий и его “сотрудник”, как было записано в одной рукописи, Григорий. Считается, что из Киева христианство пошло по другим городам русским. Вместе с ним и иконопись.

Через некоторое время сложились весьма крупные школы в Новгороде, Пскове, Москве. Каждая из них сформировала свои особенности в написании. В это время входит в обиход подписание образов, присвоение им авторства. Можно сказать, что с шестнадцатого века русский стиль написания вполне отделился от византийского, стал самостоятельным.

Если говорить о школах в частности, то в новгородской характерными чертами была простота и лаконичность, яркость тонов и крупность форм. Псковская школа имеет неточный рисунок, который больше ассиметричен, но наделен некой выразительностью. Характерен немного сумрачный колорит с преобладанием темно-зеленых, темно-вишневых, красных с оранжевым оттенком тонов. Фон икон зачастую желтый.

Московская школа считается вершиной иконописного искусства того времени. На нее очень повлияли работы который принес некие традиции из Константинополя. Отдельно шло творчество Андрея Рублева, который создал великолепные образцы икон. В работе он использовал стиль написания, который был характерен для Византии XV столетия. В то же время он применял и русские направления. В итоге получились удивительные по стилю изображения.

Следует отметить, что российская иконография хоть и пошла по своему пути, однако сохранила все типы написания икон, которые имелись в Византии. Конечно, со временем они несколько трансформировались, даже появились новые. Это произошло из-за появления новых канонизированных святых, а также особого почитания тех, которые имели небольшое значение в Византии.

В XVII веке иконописная живопись в России становится все больше художественной, чем духовной, а также приобретает небывалый размах. Мастера все больше ценятся, а также посылаются в другие страны для росписи храмов. Русские иконы заказываются и расходятся по многим православным странам. В дальнейшие годы это искусство только утверждается в мастерстве.

Иконопись в России во времена Советского Союза пережила свой упадок, некоторые древние образы были утрачены. Однако сейчас она потихоньку возрождается, появляются новые имена художников, которые имеют успехи на этом поприще.

Значение икон Божьей Матери в жизни верующих

Богородица всегда занимала особое место в христианстве. С самых первых дней она была заступницей и защитницей как простого люда, так и городов, стран. Очевидно, именно поэтому так много икон Божьей Матери. По преданию, первые ее изображения были написаны Лукой, евангелистом. имеют особую чудотворную силу. Также некоторые списки, написанные с разных образов, со временем становились исцеляющими и защищающими.

Если говорить о том, какая икона Божьей Матери чем помогает, то следует знать, что в разных бедах следует просить помощи и у разных образов. К примеру, изображение Божьей Матери, именуемое “Взыскание Погибших”, окажет помощь при головной боли, болезнях глаз, а также спасительной будет при алкоголизме. Икона “Достойно есть” окажет помощь при различных болезнях души и тела, а также хорошо помолиться ей по окончании какого-либо дела.

Типы икон Божьей Матери

Можно отметить, что каждый образ Богородицы имеет свой смысл, который можно понять из типа написания иконы. Типы были сформированы еще в Византии. Из них особо выделяются следующие.

Оранта (Молящаяся)

Так представлена раннехристианская византийская икона Божьей Матери, где она изображена в полный рост или по пояс с поднятыми руками, которые разведены в стороны ладонями наружу, без младенца. Подобные образы были найдены в римских катакомбах, более широкое распространение иконографический тип получил после 843 года. Основное значение - это заступничество и посредничество Божьей Матери.

Также есть вариант изображения Богородицы с младенцем Христом в круглом медальоне на уровне груди. В русской иконографии он называется “Знамение”. Смысл образа - это Богоявление.

Известные иконы:

• “Ярославская”.
• “Неупиваемая чаша” и др.

Одигитрия (Путеводительница)

Этого типа византийская икона Божьей Матери широко распространилась по всему христианскому миру после VI века. По преданию, впервые ее также написал евангелист Лука. Через некоторое время икона стала заступницей Константинополя. Оригинал утрачен при его осаде навсегда, но сохранилось множество списков.

На иконе изображена Богородица, держащая на руках младенца Христа. Именно он является центром композиции. Правой рукой Христос благословляет, а в левой держит свиток. Богородица же рукой указывает на него, как бы показывая истинный путь. Именно в этом и заключается смысл образов этого типа.

Известные иконы:

• “Казанская”.
• “Тихвинская”.
• “Иверская” и др.

Елеуса (Милующая)

Подобные иконы также возникли в Византии, но более широкое распространение получили в России. Этот стиль написания возник уже позднее, в девятом веке. Он очень похож на тип Одигитрия, только более нежный. Тут лики младенца и Богоматери соприкасаются друг с другом. Образ становится более нежным. Считается, что иконы подобного типа передают любовь матери к сыну, подобно человеческим отношениям. В некоторых версиях этот образ называется “Ласкающая”.

Иконы этого типа:

• “Владимирская”.
• “Почаевская”.
• “Взыскание погибших” и др.

Панахранта

Изображения этого типа появились в Византии в XI веке. На них изображена Богородица, которая восседает на престоле (троне) с младенцем, сидящем на ее коленях. Подобные иконы Богоматери символизируют ее величие.

Образа этого типа:

• “Державная”.
• “Всецарица”.
• “Печерская”.
• “Кипрская” и др.

Образ Богородицы “Умиление” (“Радуйся, Невесто Неневестная”)

Икона “Умиление”, где изображен лик Богородицы без своего младенца, принадлежала Серафиму Саровскому. Она стояла в его келии, перед ней всегда горела лампадка, елеем из которой он помазывал страждущих, и они исцелялись. Точное ее происхождение неизвестно. Считается, что образ был написан приблизительно в XVII веке. Однако некоторые думают, что икона была явлена Серафиму Саровскому, так как у него были особые отношения с Богоматерью. Она не раз его спасала от болезней, часто появлялась в видениях.

После смерти старца икона “Умиление” была завещана Дивеевскому женскому монастырю. С тех пор с нее было написано множество списков, некоторые стали чудотворными.

Образ является поясным изображением. На нем написана Богоматерь без сына, со скрещенными на груди руками и чуть наклоненной головой. Это один из самых нежных образов Богородицы, где она изображена до рождения Христа, но уже после снисхождения на нее Святого Духа. Это женская икона Божьей Матери. Чем помогает она? Особое значение образ имеет для девочек и женщин с десяти до тридцати лет. Считается, что молитвы ему облегчат трудный подростковый период, сохранят девичью чистоту и целомудрие. Также эта икона является помощницей во время зачатия детей и при их рождении.

Почаевская икона Божьей Матери

Это еще один не менее знаменитый образ Богородицы. Он славен своими чудотворными деяниями уже давно и очень почитается среди православных верующих. Почаевская икона находится в Свято-Успенской которая является древним православным местом. Образ был подарен местной помещицей Анной Гойской в 1597 году. До этого она получила его в дар от греческого митрополита Неофита. Икона написана в византийском стиле письмом темперой. С нее было сделано не менее 300 свитков, которые впоследствии стали чудотворными.

Почаевская икона много раз спасала обитель от захватчиков, помимо этого, было совершено множество исцелений с ее помощью. С тех пор молитвы, вознесенные этому образу, помогают при иноземных нашествиях, исцеляют при глазных болезнях.

“Скорбящая”

Икона “Скорбящая” - это изображение Богородицы с опущенными глазами, которые прикрыты веками. Весь образ показывает скорбь матери о погибшем сыне. Божья Матерь изображается в одиночестве, также есть образы и с младенцем.

Существует множество вариантов написания. К примеру, в Иерусалиме в часовне Христовых Уз находится древняя икона, где изображена плачущая Богоматерь. В России популярен чудотворный образ “Всех скорбящих Радость”, который славится своими исцелениями.

Икона “Скорбящая” является помощницей и спасительницей во время потери близких, молитва этому образу поможет укрепиться в вере в вечную жизнь.

Происхождение смоленской иконы Божьей Матери

Этот образ по своему иконографическому типу принадлежит к Одигитрии, причем это самая известная икона. Доподлинно не известно, оригинал ли это или всего лишь список. В Россию смоленская икона попала в 1046 году. Она была как благословление Константина IX Мономаха совей дочери Анны на брак с князем Всеволодом Ярославичем Черниговским. Сын же Всеволода, Владимир Мономах, перенес эту икону в Смоленск, где она хранилась в храме Успения Богоматери, который он же и построил. Так этот образ и получил свое название.

В дальнейшем икона совершила множество разных чудес. К примеру, 1239 год мог стать фатальным для Смоленска. Огромная орда Батыя в то время шествовала по земле русской, подходя к городу. Молитвами жителей, а также подвигом воина Меркурия, пред которым предстала Богородица в видении, Смоленск был спасен.

Икона часто путешествовала. В 1398 году ее привезли в Москву и поставили в Благовещенском соборе, где она пробыла до 1456 года. В этом году был написан с нее список и оставлен в Москве, а оригинал отправлен обратно в Смоленск. В дальнейшем образ стал как символ единства земли русской.

К слову сказать, изначальная икона Богородицы (византийская) была утрачена после 1940 года. В 20-х годах ее по указу изъяли в музей, после чего ее судьба не известна. Сейчас в Успенском соборе находится другая икона, которая является свитком. Она была написана в 1602 году.

Икона Серафима Саровского

Серафим Саровский - это русский чудотворец, который основал женскую Дивеевскую обитель и стал впоследствии ее покровителем. Божьим знаком он был отмечен с малых лет, после падения с колокольни был избавлен от болезни после молитвы пред иконой Божьей Матери. В это же время святому было и ее видение. Серафим всегда стремился к иночеству, поэтому в 1778 году был принят послушником в Саровскую обитель, а в 1786 году стал там монахом.

Очень часто преподобный Серафим видел ангелов, однажды даже было видение Господа Иисуса Христа. В дальнейшем святой стремился к отшельничеству, имел опыт пустынножительства. Также выполнил подвиг столпничества в течение тысячи дней. Большинство подвигов этого времени так и остались неизвестными. Через некоторое время Серафим Саровский вернулся в Саровскую обитель, так как не мог ходить из-за болезни ног. Там, в своей старой келье, он продолжил молитву пред иконой Божьей Матери “Умиление”.

По рассказам, через некоторое время Богородица велела ему перестать затворничать и начать врачевать человеческие души. Он получил дар прозорливости, а также чудотворения. Очевидно, именно поэтому сегодня икона Серафима Саровского значение для верующего имеет огромное. Преподобный знал о своей кончине и заранее к ней подготовился. Даже говорил своим духовным детям о ней. Его нашли молящимся пред иконой Божьей Матери, которая была с ним всю его жизнь. После смерти Серафима много чудес совершалось на его могиле, в 1903 году он был причислен к лику святых.

Икона Серафима Саровского значение имеет для тех, кто находится в унынии. Также поможет молитва в скорби. В любой из телесных и духовных болезней икона преподобного окажет помощь. Существует также Серафима Саровского.

Икона Сергия Радонежского

Сергий Радонежский - это один из самых почитаемых святых на Руси. Является основателем Троице-Сергиевой лавры. Он же был и первым ее игуменом. Устав Троицкого монастыря был очень строг, так как сам преподобный Сергий строго соблюдал монашескую жизнь. Через некоторое время из-за недовольства братии ему пришлось уйти. В другом месте он основал Киржачскую Благовещенскую обитель. Там он пробыл недолго, так как его попросили вернуться в Троицкий монастырь. Тут же он и отошел к Богу в 1392 году.

Самая древняя житийная икона Сергия Радонежского выполнена в 1420-е годы. Сейчас она находится в Троице-Сергиевой лавре. Это шитый покров, на котором представлено поясное изображение преподобного Сергия, а вокруг находятся девятнадцать клейм его жития.

На сегодняшний день существует не одна икона Радонежского. Также есть образ, который находится в Успенском соборе в Москве. Датируется он рубежом XV-XVI веков. В музее им. А. Рублева есть еще одна икона этого периода.

Образ Радонежского является помощником при телесных и духовных болезнях, а также во время житейских проблем. Обращаются к святому, если необходима защита детей от плохого влияния, а также чтобы не было в учебе неудач. Молитва пред образом святого Сергия полезна для гордецов. Икона Радонежского является очень почитаемой среди верующих христиан.

Образ святых Петра и Февронии

История жития Петра и Февронии Муромских показывает, насколько можно быть благочестивым и преданным Господу, даже находясь в семейных узах. Их семейная жизнь началась с того, что Феврония исцелила будущего мужа от струпьев и язвы на его теле. За это она попросила, чтобы он женился на ней после излечения. Конечно, князь не хотел брать в жены дочь древолаза, однако Феврония это предвидела. Болезнь князя возобновилась, и уже тогда он женился на ней. Стали они вместе править и прослыли своим благочестием.

Конечно, правление не было безоблачным. Их изгоняли из города, затем просили вернуться. После этого они правили до старости, а затем приняли монашество. Супруги просили похоронить себя в одном гробу с тонкой перегородкой, однако их повеление не было выполнено. Поэтому их два раза разносили по разным храмам, однако они все равно чудесным образом оказывались вместе.

Является покровительницей настоящего христианского брака. Житийный образ святых, который датирован 1618 годом, сейчас находится в Муромске, в историко-художественном музее. Также иконы святых можно встретить и в других храмах. К примеру, в Москве храм Вознесения Господня имеет образ с частицей мощей.

Иконы-хранители

На Руси в свое время появился еще один вид образов - это мерные. Впервые такая икона была написана для сына Ивана Грозного. До наших дней дошло где-то двадцать сохранившихся подобных образов. Это были иконы-хранители - считалось, что изображенные святые были покровителями младенцев до конца их жизни. В наше время такая практика возобновилась. Уже каждый может заказать для ребенка такой образ. Сейчас вообще есть определенный набор икон, который используется для различных обрядов. Это, к примеру, именные иконы, венчальные, семейные и др. Для каждого случая можно приобрести соответствующий образ.