Слово «икона» греческого происхождения.
Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, Святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства.

Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Священное предание

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Согласно приданию, он изображал не то, что видел, но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.

А первой Иконой считается «Спас нерукотворный».
История этого образа связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но Он не оставил несчастного без помощи. Он попросил Анания принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас же на ткани - нерукотворно- отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к полотну, тут же исцелился.

Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны,- в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой- в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

В римских катакомбах со II-IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, вкоторых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Задачи иконописи- воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням нагладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, неплоскость и непространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло нагоре Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В тоже время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты ит п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IVв. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой- цвет неба, чистоты. Красный-божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это- цвет царственности. Зеленый- цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый- обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный- это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще- гиматии, а Богоматерь- в темно-синем хитоне и вишневом покрывале- мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку,
а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом- грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник-центральное изображение и ковчег- узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

Впервые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристианского искусства.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства-Православие.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае .

Для Равенны - самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии , баптистерий православных ) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан ) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе , церковь Сан-Витале ) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология

империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний Восток, где продолжали создавать иконы.

Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый - от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и формулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название
всему периоду, который разделяют на два этапа:

Македонский «ренессанс»

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины - 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042-56 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит
классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где
стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери- характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XIIв. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример- фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон- житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором
изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века- «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Мастерские крестоносцев

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате
получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре,
на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи- Михаил VIII Палеолог- в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282-1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Палеологовский ренессанс - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Феодор Стратилат » в собрании ГЭ . Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные,
без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина . В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно
много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века- в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность,
повествовательные подробности, литературность.

Варлаамом , приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой - учёным-монахом с Афона . Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом . Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма - древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет - тот
самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня . Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом . Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого
прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в
Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.
Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном- отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

Источник не указан

Считается, что икона - образ Бога или Святого на земле, который является посредником и проводником между земным миром и духовным. Развитие написания изображений уходит далеко в древние времена. Первым образом, по преданию, был отпечаток Христа, который возник на полотенце (убрусе), когда он вытирался.

Византийские иконы - это первые сохранившиеся образы, на которых пытались запечатлеть Господа Бога, Богоматери с сыном.

Написание образов

Первые византийские иконы, которые дошли до наших дней, датированы VI веком. Несомненно, существовали и более ранние, но они, к сожалению, не сохранились. Первые христиане очень часто были преследуемы и гонимы, очень много рукописей и образов того времени просто уничтожалось. К тому же в то время это считалось идолопоклонством.

О стиле написания можно судить по некоторым сохранившимся мозаикам. Все было довольно просто и аскетично. Каждая икона должна была показывать силу духа и глубину образа.

На данный момент очень многие сохранившиеся византийские иконы хранятся на в монастыре святой Екатерины. Самые известные из них:

• "Христос Пантократор".
• "Апостол Петр".
• "Богоматерь на троне".

Их стиль написания - энкаустика - считался одним из самых популярных в то время. Его особенность в том, что образ пишется восковой краской, даже еще горячей. Этот способ написания позволял очень реалистично изображать формы на иконе. В дальнейшем техника была вытеснена темперой, так как считалось, что она более соответствует канонам написания.

Также очень интересным моментом является то, что эти три иконы представляют собой важные образы, которые впоследствии сформировались в иконографии. В дальнейшем стиль написания постепенно сводился к символическому, где преобладала не человечность изображенного на иконе, а его одухотворенность. В комниновский период (1059-1204 годы) лик образов стал опять более человечным, но осталась и одухотворенность. Ярким примером является Владимирская икона. В восемнадцатом веке, несмотря на разгром Константинополя, появилось новое в иконописи. Это спокойствие и монументализм. В дальнейшем иконописцы Византии продолжали искать правильное написание лика и образа в целом. В XIV веке в иконах важной стала передача Божественного света. До самого взятия Константинополя не прекращались поиски и эксперименты в этом направлении. Также появлялись новые шедевры.

Византийская иконопись в свое время оказала значительное влияние на все страны, где распространилось христианство.

Написание икон в России

Первые образы в России появились сразу после крещения Руси. Это были византийские иконы, которые писались по заказу. Также приглашались и мастера для обучения. Таким образом, первое время на очень сильно влияла византийская.

В XI веке возникла первая школа в Киево-Печерской лавре. Появились первые известные иконописцы - это Алипий и его “сотрудник”, как было записано в одной рукописи, Григорий. Считается, что из Киева христианство пошло по другим городам русским. Вместе с ним и иконопись.

Через некоторое время сложились весьма крупные школы в Новгороде, Пскове, Москве. Каждая из них сформировала свои особенности в написании. В это время входит в обиход подписание образов, присвоение им авторства. Можно сказать, что с шестнадцатого века русский стиль написания вполне отделился от византийского, стал самостоятельным.

Если говорить о школах в частности, то в новгородской характерными чертами была простота и лаконичность, яркость тонов и крупность форм. Псковская школа имеет неточный рисунок, который больше ассиметричен, но наделен некой выразительностью. Характерен немного сумрачный колорит с преобладанием темно-зеленых, темно-вишневых, красных с оранжевым оттенком тонов. Фон икон зачастую желтый.

Московская школа считается вершиной иконописного искусства того времени. На нее очень повлияли работы который принес некие традиции из Константинополя. Отдельно шло творчество Андрея Рублева, который создал великолепные образцы икон. В работе он использовал стиль написания, который был характерен для Византии XV столетия. В то же время он применял и русские направления. В итоге получились удивительные по стилю изображения.

Следует отметить, что российская иконография хоть и пошла по своему пути, однако сохранила все типы написания икон, которые имелись в Византии. Конечно, со временем они несколько трансформировались, даже появились новые. Это произошло из-за появления новых канонизированных святых, а также особого почитания тех, которые имели небольшое значение в Византии.

В XVII веке иконописная живопись в России становится все больше художественной, чем духовной, а также приобретает небывалый размах. Мастера все больше ценятся, а также посылаются в другие страны для росписи храмов. Русские иконы заказываются и расходятся по многим православным странам. В дальнейшие годы это искусство только утверждается в мастерстве.

Иконопись в России во времена Советского Союза пережила свой упадок, некоторые древние образы были утрачены. Однако сейчас она потихоньку возрождается, появляются новые имена художников, которые имеют успехи на этом поприще.

Значение икон Божьей Матери в жизни верующих

Богородица всегда занимала особое место в христианстве. С самых первых дней она была заступницей и защитницей как простого люда, так и городов, стран. Очевидно, именно поэтому так много икон Божьей Матери. По преданию, первые ее изображения были написаны Лукой, евангелистом. имеют особую чудотворную силу. Также некоторые списки, написанные с разных образов, со временем становились исцеляющими и защищающими.

Если говорить о том, какая икона Божьей Матери чем помогает, то следует знать, что в разных бедах следует просить помощи и у разных образов. К примеру, изображение Божьей Матери, именуемое “Взыскание Погибших”, окажет помощь при головной боли, болезнях глаз, а также спасительной будет при алкоголизме. Икона “Достойно есть” окажет помощь при различных болезнях души и тела, а также хорошо помолиться ей по окончании какого-либо дела.

Типы икон Божьей Матери

Можно отметить, что каждый образ Богородицы имеет свой смысл, который можно понять из типа написания иконы. Типы были сформированы еще в Византии. Из них особо выделяются следующие.

Оранта (Молящаяся)

Так представлена раннехристианская византийская икона Божьей Матери, где она изображена в полный рост или по пояс с поднятыми руками, которые разведены в стороны ладонями наружу, без младенца. Подобные образы были найдены в римских катакомбах, более широкое распространение иконографический тип получил после 843 года. Основное значение - это заступничество и посредничество Божьей Матери.

Также есть вариант изображения Богородицы с младенцем Христом в круглом медальоне на уровне груди. В русской иконографии он называется “Знамение”. Смысл образа - это Богоявление.

Известные иконы:

• “Ярославская”.
• “Неупиваемая чаша” и др.

Одигитрия (Путеводительница)

Этого типа византийская икона Божьей Матери широко распространилась по всему христианскому миру после VI века. По преданию, впервые ее также написал евангелист Лука. Через некоторое время икона стала заступницей Константинополя. Оригинал утрачен при его осаде навсегда, но сохранилось множество списков.

На иконе изображена Богородица, держащая на руках младенца Христа. Именно он является центром композиции. Правой рукой Христос благословляет, а в левой держит свиток. Богородица же рукой указывает на него, как бы показывая истинный путь. Именно в этом и заключается смысл образов этого типа.

Известные иконы:

• “Казанская”.
• “Тихвинская”.
• “Иверская” и др.

Елеуса (Милующая)

Подобные иконы также возникли в Византии, но более широкое распространение получили в России. Этот стиль написания возник уже позднее, в девятом веке. Он очень похож на тип Одигитрия, только более нежный. Тут лики младенца и Богоматери соприкасаются друг с другом. Образ становится более нежным. Считается, что иконы подобного типа передают любовь матери к сыну, подобно человеческим отношениям. В некоторых версиях этот образ называется “Ласкающая”.

Иконы этого типа:

• “Владимирская”.
• “Почаевская”.
• “Взыскание погибших” и др.

Панахранта

Изображения этого типа появились в Византии в XI веке. На них изображена Богородица, которая восседает на престоле (троне) с младенцем, сидящем на ее коленях. Подобные иконы Богоматери символизируют ее величие.

Образа этого типа:

• “Державная”.
• “Всецарица”.
• “Печерская”.
• “Кипрская” и др.

Образ Богородицы “Умиление” (“Радуйся, Невесто Неневестная”)

Икона “Умиление”, где изображен лик Богородицы без своего младенца, принадлежала Серафиму Саровскому. Она стояла в его келии, перед ней всегда горела лампадка, елеем из которой он помазывал страждущих, и они исцелялись. Точное ее происхождение неизвестно. Считается, что образ был написан приблизительно в XVII веке. Однако некоторые думают, что икона была явлена Серафиму Саровскому, так как у него были особые отношения с Богоматерью. Она не раз его спасала от болезней, часто появлялась в видениях.

После смерти старца икона “Умиление” была завещана Дивеевскому женскому монастырю. С тех пор с нее было написано множество списков, некоторые стали чудотворными.

Образ является поясным изображением. На нем написана Богоматерь без сына, со скрещенными на груди руками и чуть наклоненной головой. Это один из самых нежных образов Богородицы, где она изображена до рождения Христа, но уже после снисхождения на нее Святого Духа. Это женская икона Божьей Матери. Чем помогает она? Особое значение образ имеет для девочек и женщин с десяти до тридцати лет. Считается, что молитвы ему облегчат трудный подростковый период, сохранят девичью чистоту и целомудрие. Также эта икона является помощницей во время зачатия детей и при их рождении.

Почаевская икона Божьей Матери

Это еще один не менее знаменитый образ Богородицы. Он славен своими чудотворными деяниями уже давно и очень почитается среди православных верующих. Почаевская икона находится в Свято-Успенской которая является древним православным местом. Образ был подарен местной помещицей Анной Гойской в 1597 году. До этого она получила его в дар от греческого митрополита Неофита. Икона написана в византийском стиле письмом темперой. С нее было сделано не менее 300 свитков, которые впоследствии стали чудотворными.

Почаевская икона много раз спасала обитель от захватчиков, помимо этого, было совершено множество исцелений с ее помощью. С тех пор молитвы, вознесенные этому образу, помогают при иноземных нашествиях, исцеляют при глазных болезнях.

“Скорбящая”

Икона “Скорбящая” - это изображение Богородицы с опущенными глазами, которые прикрыты веками. Весь образ показывает скорбь матери о погибшем сыне. Божья Матерь изображается в одиночестве, также есть образы и с младенцем.

Существует множество вариантов написания. К примеру, в Иерусалиме в часовне Христовых Уз находится древняя икона, где изображена плачущая Богоматерь. В России популярен чудотворный образ “Всех скорбящих Радость”, который славится своими исцелениями.

Икона “Скорбящая” является помощницей и спасительницей во время потери близких, молитва этому образу поможет укрепиться в вере в вечную жизнь.

Происхождение смоленской иконы Божьей Матери

Этот образ по своему иконографическому типу принадлежит к Одигитрии, причем это самая известная икона. Доподлинно не известно, оригинал ли это или всего лишь список. В Россию смоленская икона попала в 1046 году. Она была как благословление Константина IX Мономаха совей дочери Анны на брак с князем Всеволодом Ярославичем Черниговским. Сын же Всеволода, Владимир Мономах, перенес эту икону в Смоленск, где она хранилась в храме Успения Богоматери, который он же и построил. Так этот образ и получил свое название.

В дальнейшем икона совершила множество разных чудес. К примеру, 1239 год мог стать фатальным для Смоленска. Огромная орда Батыя в то время шествовала по земле русской, подходя к городу. Молитвами жителей, а также подвигом воина Меркурия, пред которым предстала Богородица в видении, Смоленск был спасен.

Икона часто путешествовала. В 1398 году ее привезли в Москву и поставили в Благовещенском соборе, где она пробыла до 1456 года. В этом году был написан с нее список и оставлен в Москве, а оригинал отправлен обратно в Смоленск. В дальнейшем образ стал как символ единства земли русской.

К слову сказать, изначальная икона Богородицы (византийская) была утрачена после 1940 года. В 20-х годах ее по указу изъяли в музей, после чего ее судьба не известна. Сейчас в Успенском соборе находится другая икона, которая является свитком. Она была написана в 1602 году.

Икона Серафима Саровского

Серафим Саровский - это русский чудотворец, который основал женскую Дивеевскую обитель и стал впоследствии ее покровителем. Божьим знаком он был отмечен с малых лет, после падения с колокольни был избавлен от болезни после молитвы пред иконой Божьей Матери. В это же время святому было и ее видение. Серафим всегда стремился к иночеству, поэтому в 1778 году был принят послушником в Саровскую обитель, а в 1786 году стал там монахом.

Очень часто преподобный Серафим видел ангелов, однажды даже было видение Господа Иисуса Христа. В дальнейшем святой стремился к отшельничеству, имел опыт пустынножительства. Также выполнил подвиг столпничества в течение тысячи дней. Большинство подвигов этого времени так и остались неизвестными. Через некоторое время Серафим Саровский вернулся в Саровскую обитель, так как не мог ходить из-за болезни ног. Там, в своей старой келье, он продолжил молитву пред иконой Божьей Матери “Умиление”.

По рассказам, через некоторое время Богородица велела ему перестать затворничать и начать врачевать человеческие души. Он получил дар прозорливости, а также чудотворения. Очевидно, именно поэтому сегодня икона Серафима Саровского значение для верующего имеет огромное. Преподобный знал о своей кончине и заранее к ней подготовился. Даже говорил своим духовным детям о ней. Его нашли молящимся пред иконой Божьей Матери, которая была с ним всю его жизнь. После смерти Серафима много чудес совершалось на его могиле, в 1903 году он был причислен к лику святых.

Икона Серафима Саровского значение имеет для тех, кто находится в унынии. Также поможет молитва в скорби. В любой из телесных и духовных болезней икона преподобного окажет помощь. Существует также Серафима Саровского.

Икона Сергия Радонежского

Сергий Радонежский - это один из самых почитаемых святых на Руси. Является основателем Троице-Сергиевой лавры. Он же был и первым ее игуменом. Устав Троицкого монастыря был очень строг, так как сам преподобный Сергий строго соблюдал монашескую жизнь. Через некоторое время из-за недовольства братии ему пришлось уйти. В другом месте он основал Киржачскую Благовещенскую обитель. Там он пробыл недолго, так как его попросили вернуться в Троицкий монастырь. Тут же он и отошел к Богу в 1392 году.

Самая древняя житийная икона Сергия Радонежского выполнена в 1420-е годы. Сейчас она находится в Троице-Сергиевой лавре. Это шитый покров, на котором представлено поясное изображение преподобного Сергия, а вокруг находятся девятнадцать клейм его жития.

На сегодняшний день существует не одна икона Радонежского. Также есть образ, который находится в Успенском соборе в Москве. Датируется он рубежом XV-XVI веков. В музее им. А. Рублева есть еще одна икона этого периода.

Образ Радонежского является помощником при телесных и духовных болезнях, а также во время житейских проблем. Обращаются к святому, если необходима защита детей от плохого влияния, а также чтобы не было в учебе неудач. Молитва пред образом святого Сергия полезна для гордецов. Икона Радонежского является очень почитаемой среди верующих христиан.

Образ святых Петра и Февронии

История жития Петра и Февронии Муромских показывает, насколько можно быть благочестивым и преданным Господу, даже находясь в семейных узах. Их семейная жизнь началась с того, что Феврония исцелила будущего мужа от струпьев и язвы на его теле. За это она попросила, чтобы он женился на ней после излечения. Конечно, князь не хотел брать в жены дочь древолаза, однако Феврония это предвидела. Болезнь князя возобновилась, и уже тогда он женился на ней. Стали они вместе править и прослыли своим благочестием.

Конечно, правление не было безоблачным. Их изгоняли из города, затем просили вернуться. После этого они правили до старости, а затем приняли монашество. Супруги просили похоронить себя в одном гробу с тонкой перегородкой, однако их повеление не было выполнено. Поэтому их два раза разносили по разным храмам, однако они все равно чудесным образом оказывались вместе.

Является покровительницей настоящего христианского брака. Житийный образ святых, который датирован 1618 годом, сейчас находится в Муромске, в историко-художественном музее. Также иконы святых можно встретить и в других храмах. К примеру, в Москве храм Вознесения Господня имеет образ с частицей мощей.

Иконы-хранители

На Руси в свое время появился еще один вид образов - это мерные. Впервые такая икона была написана для сына Ивана Грозного. До наших дней дошло где-то двадцать сохранившихся подобных образов. Это были иконы-хранители - считалось, что изображенные святые были покровителями младенцев до конца их жизни. В наше время такая практика возобновилась. Уже каждый может заказать для ребенка такой образ. Сейчас вообще есть определенный набор икон, который используется для различных обрядов. Это, к примеру, именные иконы, венчальные, семейные и др. Для каждого случая можно приобрести соответствующий образ.

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Страница 1 из 4

В Российской империи в XVIII-XIX вв. бытовало мнение (и не только в среде старообрядцев), будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический» стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона. Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит, прежде всего, Церкви. Церковь же икону в академическом стиле, безусловно, признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Иконы академического стиля начинают бытовать на Святой Руси начиная с середины XVIII века, и получают широкое распространение в первой половине XIX века. Многие известные иконописцы этого времени работали в академической манере.

Написана в строгой стилистике русского модерна

без подражания членам "абрамцевского" кружка

с акцентом на оформление русско-византийского декора.

Икона "Святая Елизавета". СПб, начало XX века. 26,5х22,5 см.

Оклад - фабрика серебряных изделий А.Б. Любавина.

Икона "Святая царица Елена". СПб., начало XX века.

Оклад, серебро, золочение. 84º. 92,5х63 см.

Живопись - чистый модерн. Напоминает

Густава Климта ("Саломея" и "Поцелуй". 1909-10)

Икона Божией Матери "Казанская".

Дерево, смешанная техника, сусальное золото. 31х27х2,7 см.,

Стилистика русского модерна. Москва, начало XX века.

Икона «Св.великомученик целитель Пантелеймон».

Дерево, масло, Россия, конец XIX - начало ХХ вв.,

размер с рамой 72х55 см.

Рама также в стиле русский модерн:

дерево, золочение, роспись эмалевыми красками.

Стилистика русского модерна.

Дерево, масло. Латунная басма. Россия, после 1911.

Круг Михаила Нестерова.

"Господь Вседержитель". Около 1890. 40,6х15,9 см.

Доска, масло, золочение.

Круг Нестерова-Васнецова.

Три храмовые иконы (Триптих). Икона "Господь Вседержитель" (h=175 см.).

Икона "Архангел Михаил" (h=165 см.) .

Икона "Архангел Рафаил (h=165 см.) . Рубеж XIX-XX вв.

Стилистика русского модерна.

Богоматерь Иерусалимская с предстоящими апостолом Иоанном

Богословом и равноапостольной царицей Еленой. 1908-1917 гг.

Масло, цинк.

Серебряный оклад с эмалевой рамкой фирмы Хлебникова. 84º.

Москва, 1899-1908. 12х9,6 см.

С.И. Вашков. Фирма Оловянишникова и Ко.

Москва. 1908-1917. 13x10.6 см.

В стилистике русского модерна.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Трепетная для русского слуха эпоха модерна на рубеже XIX-XX вв. - эпоха Серебряного века всей русской культуры с его бледно-восковым культом символизма несомненно привела к радикальным переменам в мировосприятии русского человека. Трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», в которой писатель выразил свою философию истории и свой взгляд на будущее человечества, была начата им в 1890-е годы. Первый её роман, «Смерть богов. Юлиан Отступник», история жизни римского императора IV века Юлиана, впоследствии назывался критиками в числе сильнейших произведений Д.С. Мережковского. За ним последовал роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901); критики отметили с одной стороны - историческую достоверность деталей, с другой - тенденциозность. В 1902 году «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи» были изданы отдельными книгами в издательстве М.В. Пирожкова - как первые две части трилогии. В начале 1904 года «Новый путь» (№ 1-5 и № 9- 12) начал печатать третий роман трилогии, «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904-1905) - богословский и философский роман о Петре I, которого автор «рисует воплощенным антихристом», как отмечалось, во многом - под влиянием соответствующего представления, бытовавшего в раскольнической среде. Спросите какое отношение это имеет к русскому иконописанию - самое непосредственное: ведь императора Петра Великого, отвергавшего не только национальные художественные вкусы, но и то, что его подданным нравилось на Западе - высокое католическое барокко, считают "могильщиком" этого самого "высокого" барокко не только в архитектуре, но и в живописи. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров "нарышкинского" барокко в новой столице не пригодились. Там строили европейские посредственности, создавали вымышленную Петром протестантскую “Голландию”. И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше - после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции, а петровский Петербург остается аппендиксом русской культуры, практически не вызвавшим подражаний. Снова чужое отторгнуто, мостик переброшен, традиция продолжает жить. Барокко возвращается. В первой половине XVIII века в России все ещё предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приёмов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму.

Брюллов К.П. "Распятие". 1838 г. (ГРМ)

Параллельно каноническая икона вытесняется иконами "академического письма" - картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания пришел в Россию с Запада и получил развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви, причём с развитием влияния Академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике. Это направление, использовавшее технические и формальные средства постренессансной живописи, получило заметное распространение только к концу XVIII в., когда в полной мере развернулась деятельность основанной в 1757 г. Академии художеств.

Боровиковский В.

Святой и благоверный князь

Александр Невский.

Дерево, масло. 33,5x25,2 см. ГТГ, Москва.

Иконы для столичных церквей и ранее заказывали художникам новой выучки (работы И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина и др.- для церкви св. Александра Невского в Александро-Невской лавре в Петербурге, 1724, Д. Г. Левицкого - для церквей святых Кира и Иоанна на Солянке и св. Екатерины на Б. Ордынке в Москве, 1767), но обычно это было связано с заказами двора. Известны также случаи, когда отдельные иконописцы обучались у профессиональных художников (И. Я. Вишнякова, И. И. Бельского), однако эти случаи все же оставались единичными. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа оставались достоянием наиболее образованной и состоятельной верхушки общества. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие. Это подкреплялось тем, что некоторые прижизненные портреты XVIII–XIX вв. после канонизации изображенных на них подвижников начинали функционировать в качестве икон и ложились в основу соответствующей иконографии (напр., портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).

Владимир Боровиковский.

Икона "Святая Екатерина" из

Казанского собора в Санкт-Петербурге. 1804-1809.

Картон, масло. 176х91 см. ГРМ.

Иконы выполненные в академическом стиле, которому свойственны торжественность и историчность, украшают огромное число русских церквей. Перед иконами, писаными в этом стиле, молились великие святые XVIII - XX вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Василия Макаровича Пешехонова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение многих поколений, не вступая в конфликт с иконами «византийского» стиля.

Во второй половине XIX – начале XX века преобладающей формой признания заслуг во всех видах деятельности было звание придворного поставщика. В 1856 году указом императора Александра II звание Иконописца Двора Его Императорского Величества, а вместе с ним право использовать на вывеске мастерской Государственный герб России и надпись «Привилегированный мастер Двора Его Императорского Величества» было пожаловано Василию Макаровичу Пешехонову. Получению звания Иконописца Двора Его Императорского Величества предшествовала долгая работа.

В.М. Пешехонов. Рождество Богоматери - Благовещение. 1872 г.

Дерево, левкас, смешанная техника, чеканка по золоту.

Размер 81x57,8x3,5 см.

Или вот еще:

Короткая справка: Более десяти лет Василий Макарович Пешехонов писал иконы для всех новорожденных младенцев императорской семьи: икону святого Александра Невского для великого князя Александра Александровича, будущего императора Александра III (1845–1894); образ святителя Николая – для великого князя Николая Александровича (1843–1865); икону святого князя Владимира – великому князю Владимиру Александровичу (1847–1909); икону святого Алексия, митрополита московского, – для великого князя Алексея Александровича (1850–1908). Уже будучи в должности придворного иконописца, В.М. Пешехонов писал для всех детей императоров Александра II и Александра III «образа в меру роста», то есть иконы, размеры которых соответствовали росту высоконоворожденных младенцев. Последний заказ Василия Пешехонова для императорской семьи, упомянутый в архивных источниках, был выполнен для новорожденной великой княжны Ольги Александровны в 1882 году. Биографические сведения о семье Пешехоновых очень скудны. Василий Макарович Пешехонов происходил из семьи потомственных иконописцев. Его дед Самсон Федорович Пешехонов с женой Прасковией переехали в Петербург из Тверской губернии в начале XIX века, поэтому в литературе Пешехоновых иногда называют тверичами. В 20-е годы XIX века в Санкт-Петербург переезжает их сын Макарий Самсонович Пешехонов (1780–1852) с семьей – женой и четырьмя сыновьями. Алексей, Николай и Василий тоже были искусными иконописцами, Федор иконописью не занимался по причине инвалидности. Макарий Самсонович был мастером по личному и доличному письму и основал известную по всей России Пешехоновскую мастерскую. С 30-х годов XIX века мастерская и дом Пешехоновых находились в Петербурге по адресу: «на Лиговском канале напротив Кузнечного переулка, в доме Галченкова, № 73». Писатель Николай Лесков неоднократно посещал мастерскую и отмечал стильность, высокие профессиональные и нравственные качества Пешехоновых. Впечатления от этих посещений он выразил в своих рассказах, создав собирательные образы иконописцев. В 1852 году Макарий Самсонович погиб вместе с сыном Алексеем во время бури на Черном море, а иконописную артель возглавил Василий Макарович. Деятельность Пешехоновской мастерской и расцвет пешехоновского стиля иконописи относится к 1820–80-м годам. Помимо работ для императорской семьи мастерская под руководством Василия Макаровича выполнила более 30 иконостасов для монастырей и храмов России и за границей. Реставрационные работы, иконостасы для 17 храмов Санкт-Петербурга, а также Самарской, Саратовской, Тверской и Санкт-Петербургской епархий, Кафедральный собор в Токио, Троицкий собор Русской Духовной Миссии в Иерусалиме, семь иконостасов для храмов Валаамского монастыря, а также настенные и киотные иконы – это далеко не полный перечень работ мастерской. Иконостасы работы В.М. Пешехонова украшали кафедральные и другие соборы таких городов, как Рыбинск, Вольск, Тверь, Кириллов, Новая Ладога, Симбирск, Чистополь. В 1848–1849 годах Пешехоновы участвовали в реставрации Софийского собора в Киеве. Работы возглавлял Макарий Самсонович Пешехонов. Ему была поставлена задача сохранения древней живописи и возобновления ее только в утраченных фрагментах. По оценкам современников, пешехоновские фрески были выполнены на высоком художественном уровне. К сожалению, возобновленная Пешехоновыми живопись почти полностью погибла от развития плесени. Этот факт является причиной неоправданной критики Пешехоновых как реставраторов, потому что результаты реставрации Софии Киевской в 1843–1853 годах в научной литературе обычно оцениваются как неудача: древние фрески были практически полностью записаны. Однако следует учитывать, что к 1853 году осталось только пять фрагментов работ мастерской Пешехонова; в настоящее время сохранилась лишь один – реставрационная вставка к мозаике в парусе главного купола с изображением апостола Иоанна Богослова – прекрасная иллюстрация мастерства и таланта Пешехоновых.

И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику, как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания, а в философском смысле, это все тот же спор, что важнее для нас: душа конкретного живого человека с ее грехами и ошибками или неодушевленные церковные каноны, прописывающие поведение этой души. Или все таки некая золотая середина: компромисс канона с реальностью, вкусами, модой и т.д. Попробуем разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт- Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле - пусть это утверждение останется на его совести. Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе- это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д. Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые VII-X веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец XIII века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале XVI века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева первой трети XV века. Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написанна яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону" Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики. На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К XVIII веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек XIX века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек XIII века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением. Эта свободная конкуренция стилей, существующая в России и сегодня, весьма благотворна для иконы, поскольку вынуждает обе стороны повышать качество, добиваться подлинной художественной глубины, убедительной не только для сторонников, но и для противников того или иного стиля. Так, соседство «византийской» школы понуждает «академическую» быть строже, трезвее, выразительнее. «Византийскую» же школу соседство с «академической» удерживает от вырождения в примитивное ремесленничество.

Но были в России иконописцы, которые сумели найти золотую середину между этими двумя стилями. К ним относится Иван Матвеевич Малышев.

Подписная икона "Святой Николай Чудотворец".

Художник Иван Малышев.

22,2х17,6 см. Россия, г. Сергиев Посад,

мастерская художника Ивана Малышева, 1881 г.

В нижней части иконы, на золоченом поле

помещена надпись по старой орфографии:

«Писана сия икона в мастерской художника Малышева

в Сергиевском Посаде 1881 года».

Сзади - фирменная печать мастерской:

"Художник И. Малышев. С.П.

Наиболее почитаемая икона на Руси. Так как Иван Матвеевич умер в 1880 году, а икона датирована 1881 и стоит печать СП (а это соответствует последним иконам самого Малышева), а не ТСЛ, то можно смело утверждать, что личное он успел прописать, а все остальное дописывали его сыновья. Очевидно, что такое количество икон сам художник выполнить не мог. В мастерской Малышева существовало обычное для того времени разделение труда, ему помогали наемные работники и ученики. Известно о трех сыновьях художника. Старшие сыновья – Константин и Михаил – по всей видимости, учились мастерству иконописания у отца и вместе с ним работали. В монастырских ведомостях на выдачу жалованья они упоминаются вместе с отцом, причем в получении жалованья, как правило, расписывается сам Иван Матвеевич. По тем же ведомостям видно, что если служитель был неграмотен, то за него расписывался другой, и причина указывалась. Трудно предположить, что сыновья Ивана Матвеевича были неграмотны, скорее, таков был уклад взаимоотношений в семье. После смерти Ивана Матвеевича, Константин возглавил семейную мастерскую, которая находилась в доме на Блинной горе (дом в начале XX века сгорел). Обязанности старосты Ильинского храма Константин Иванович также принял на себя. В 1889–1890 гг. он поновил настенную живопись Ильинской церкви. Его усердием в храме выложили пол из огнеупорной плитки по подобию керамического покрытия в Трапезном лаврском храме. В 1884 г. под его руководством написан иконостас Казанской церкви (купол которой ранее был расписан Иваном Матвеевичем). Младший сын Ивана Матвеевича Александр, так же как и отец, получил образование в Императорской Академии Художеств. Учился в Петербурге с 1857 по 1867 гг. По окончании получил звание классного художника III степени. По всей видимости, в родной город не вернулся, женился и остался жить в Петербурге. Имена Ивана Матвеевича и Александра Ивановича Малышевых значатся в реестре профессиональных художников.

Короткая справка: Малышев, Иван Матвеевич является одним из самых известных иконописцев второй половины XIX века. В 1835 г. в жизни Ивана Матвеевича происходит важное событие: он уезжает в Петербург и поступает учиться в Императорскую Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика. Согласно Уставу Академии, для вольноприходящих (или посторонних) обучение длилось шесть лет. Немного русских иконописцев могут похвастать таким образованием. Иван Матвеевич Малышев (1802–1880) – один из самых значимых иконописцев второй половины XIX века, который работал в лавре (иконы его мастерской мы можем видеть сегодня в Ильинском храме Сергиева Посада и в Духовском храме лавры). Систематическое обучение иконописанию в лавре началось в 1746 г. с учреждения Иконописного класса при только что созданной семинарии и продолжалось, с разным успехом, до 1918 г. В процессе становления лаврской иконописной школы как учебной структуры можно выделить несколько этапов, и наиболее яркий из них – это период середины XIX века (с 1846 по 1860–1870 гг.). Это время, когда лаврой управляли митрополит Филарет (Дроздов) и наместник архимандрит Антоний (Медведев). Иконописная школа при них обрела второе рождение, расширилась и стала известна всему православному миру. У истоков этого возрождения стоял и иконописец Иван Матвеевич Малышев. Под непосредственным руководством наместника лавры о. Антония в 1850-х годах Малышев направляет лаврскую иконописную школу на путь возрождения традиционного иконописания. Путь этот получился не коротким и не простым, но именно таким он представлялся в тот период времени и развития. Намеченная цель – «для развития и поддержания Греческого Штиля писания» – четко обозначена в руководстве, которое было дано Малышеву как руководителю, точнее «хозяину школы», о. Антонием. Это руководство представляет собой свод из 16 правил, оговаривающих как нравственные требования к учащимся и учителям, так и художественные приоритеты, коих следует придерживаться при обучении будущих иконописцев.Малышев был также основателем большой иконописной мастерской, которую создал в городе. Он был известен царским особам, был удостоен многих наград. Происходя из бедной крестьянской семьи, Иван Матвеевич смог получить хорошее образование в Петербургской Академии Художеств (по-видимому, так же как и его старший брат Николай, архитектор). Творчество Малышева очень высоко оценивалось современниками. Вот, например, какой отзыв был помещен в Иркутских епархиальных ведомостях за 1864 г.: "Иконы в иконостасе, на горнем месте, у жертвенника и некоторые на стенах написаны в Сергиевой лавре художником Малышевым. Они написаны в византийско-русском стиле и отличаются как художественностью, так, особенно, благочестиво-назидательным характером. Смотря на них, вы не останавливаетесь только на таланте художника, изяществе красок, богатстве фантазии, как в итальянской живописи, но мысль ваша восходит далее обыкновенного, человеческого; созерцает духовное, небесное, божественное; чувство ваше проникается благоговением и возбуждается к молитве; душа ваша питается мыслями и чувствами библейскими и св. Церкви… "

Храмовая икона «Господь Вседержитель».

Дерево, масло, сусальное золото. 152х82 см.

Россия, г. Сергиев Посад, мастерская художника И. Малышева, 1891.

Снизу иконы, над золоченым полем помещена надпись:

«Писана сия икона в мастерской художника

Малышева в Сергиевом Посаде 1891 года».

Христос восседает на троне в архиерейских одеждах и с раскрытым Евангелием. По сути, на иконе мы видим иконографический извод «Христос Великий архиерей», однако дополненный характерным элементом извода «Христос Царь Царём» - скипетром в левой руке Христа. Иван Малышев возглавлял иконописную мастерскую Троице-Сергиевой Лавры с 1841 по 1882 г. Здесь, в главной российской иконописной мастерской, создавались иконы для наиболее значимых храмов, а также по заказам царского двора, аристократии и высшего духовенства. Художник лично создал особую иконописную манеру, определившую стиль произведений всей мастерской в целом и оказавшую огромное влияние на массовое иконописание в России второй половины XIX века. Малышев сохранил основные черты традиционного, канонического стиля, но привел их к особой гармонии в согласии с принципами классицизма и академизма, тем самым, преодолев доселе существовавший разрыв между традиционной и академической манерами в иконописи. Работы зрелого Малышева-иконописца отличают тончайшие лессировочные проработки ликов и одеяний, классические соотношения пропорций, реалистическая пластика фигур и ряд иных качеств, присущих в том числе представленной иконе.

ГЕНЕЗИС НАЦИОНАЛЬНОЙ РУССКОЙ ИКОНЫ В ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА

В 80-е-90-е годы XIX века в русской религиозной "академической" живописи, как и во всем русском искусстве, происходит динамичный процесс создания своей национальной школы. Основные достижения в области новой формы и декора оформления иконы были непосредственно связаны с традициями русского национального искусства, культуры и ремесла, истоки которого мы находим, конечно, в русском лубке и в оформлении древних церковно-славянских рукописей. И это происходило как раз в 80-е годы. В течение этого десятилетия в живописи господствовал критический реализм, формировался ранний импрессионизм В. Серова, К. Коровина и И. Левитана. На этом фоне стали проявляться новые тенденции - обнаружилось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение, как это случилось у Михаила Врубеля. В Абрамцеве, где появился интерес к народному творчеству и попытка его возрождения сливалась с ранними формами модерна, в 1882 году В. Васнецовым и Д. Поленовым была построена небольшая церковь, которая давала переориентацию с псевдорусского стиля на неорусский. В ней формы модерна сочетаются с формами древнерусского зодчества домонгольского времени. Небольшая по размерам абрамцевская церковь стала предтечей русского модерна и плотно вошла в историю русского искусства. Хотя русской архитектуре пришлось ждать еще полтора десятилетия до того момента, когда стиль модерн принял более или менее определенные формы. В живописи и, особенно, в монументальной религиозной живописи это произошло несколько быстрее. В какой-то мере (хотя и отдаленно) предтечей модерна была поздняя академическая живопись Семирадского, Бакаловича, Смирнова и других художников, тяготевшим к "красивой" натуре и к "красивым" предметам, эффектным сюжетам, то есть к той "априорной красоте", наличие которой стало одним из обязательных условий стиля модерн. Культ красоты становился новой религией. "Красота - вот наша религия",- прямолинейно и определенно заявлял в одном из своих писем Михаил Врубель. В этой ситуации красота и её непосредственный носитель - искусство - наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить её по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник - творец этой красоты превращался в выразителя главных устремлений времени. Вместе с тем усиление роли социально преобразующих идей красоты того времени весьма симптоматично, ведь в России подавляющая часть населения жила за чертой бедности. Получается, что тема красоты вынуждена была сосуществовать рядом с темой сострадания к этим несчастным людям (художники-передвижники). Объединить их могла только религия.

Художественная идеология национальной неоклассической русской иконы конца XIX начала XX века, автором которой считается В.М. Васнецов, явно основывается на убеждении в особом религиозном смысле красоты и несёт на себе отчетливое влияние эстетики Ф.М. Достоевского, объявившего в своем романе "Идиот" красоту абсолютной ценностью. В романе (ч. 3, гл. V) эти слова произносит 18-летний юноша Ипполит Терентьев, ссылаясь на переданные ему Николаем Иволгиным слова князя Мышкина и иронизируя над последним:

«Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа, - закричал он громко всем, - князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен. Господа, князь влюблен; давеча, только что он вошел, я в этом убедился. Не краснейте, князь, мне вас жалко станет. Какая красота спасет мир? Мне это Коля пересказал... Вы ревностный христианин? Коля говорит, что вы сами себя называете христианином. Князь рассматривал его внимательно и не ответил ему».

Ф.М. Достоевский был далек от собственно эстетических суждений - он писал о духовной красоте, о красоте души. Это отвечает главному замыслу романа - создать образ «положительно прекрасного человека». Поэтому в своих черновиках автор называет Мышкина «князь Христос», тем самым себе напоминая, что князь Мышкин должен быть максимально схож с Христом - добротой, человеколюбием, кротостью, полным отсутствием эгоизма, способностью сострадать людским бедам и несчастьям. Поэтому «красота», о которой говорит князь (и сам Ф.М. Достоевский), - это есть сумма нравственных качеств «положительно прекрасного человека». Такое, сугубо личностное, толкование красоты характерно для писателя. Он считал, что «люди могут быть прекрасны и счастливы» не только в загробной жизни. Они могут быть такими и «не потеряв способности жить на земле». Для этого они должны согласиться с мыслью о том, что Зло «не может быть нормальным состоянием людей», что каждый в силах от него избавиться. И тогда, когда люди будут руководствоваться лучшим, что есть в их душе, памяти и намерениях (Добром), то они будут по-настоящему прекрасны. И мир будет спасен, и спасет его именно такая «красота» (то есть лучшее, что есть в людях). Разумеется, в одночасье это не произойдет - нужен духовный труд, испытания и даже страдания, после которых человек отрекается от Зла и обращается к Добру, начинает ценить его. Об этом писатель говорит во многих своих произведениях, в том числе и в романе «Идиот». Например (ч. 1, гл. VII):

«Генеральша несколько времени, молча и с некоторым оттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который она держала перед собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.

Да, хороша, - проговорила она, наконец, - очень даже. Я два раза ее видела, только издали. Так вы такую-то красоту цените? - обратилась она вдруг к князю.

Да... такую... - отвечал князь с некоторым усилием.

То есть именно такую?

Именно такую.

За что?

В этом лице... страдания много... - проговорил князь, как бы невольно, как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая.

Вы, впрочем, может быть, бредите, - решила генеральша и надменным жестом откинула о себя портрет на стол».

Писатель в своем толковании красоты выступает единомышленником немецкого философа Иммануила Канта (1724-1804), говорившего о «нравственном законе внутри нас», о том, что «прекрасное - это символ морального добра». Эту же мысль Ф.М. Достоевский развивает и в других своих произведениях. Так, если в романе «Идиот» он пишет, что мир красота спасет, то в романе «Бесы» (1872) логически заключает, что «некрасивость (злоба, равнодушие, эгоизм) убьет...»

Михаил Нестеров. Философы (Флоренский и Булгаков).

И наконец, «Братья Карамазовы» - последний роман Ф.М. Достоевского, который автор писал два года. Достоевский задумывал роман как первую часть эпического романа «История Великого грешника». Произведение было окончено в ноябре 1880 года. Писатель умер через четыре месяца после публикации. Роман затрагивает глубокие вопросы о Боге, свободе, морали. Во времена исторической России важнейшей составляющей русской идеи было, конечно, православие. Как мы знаем, прообразом старца Зосимы послужил старец Амвросий, ныне прославленный в лике святых. Согласно иным представлениям, образ старца был создан под влиянием жизнеописания схимонаха Зосимы (Верховского), основателя Троице-Одигитриевской пустыни.

Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их? - спросил вдруг старец Ивана Федоровича.

Да, я это утверждал. Нет добродетели, если нет бессмертия.

Блаженны Вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!

Почему несчастен? - улыбнулся Иван Федорович.

Потому что, по всей вероятности, не веруете сами ни в бессмертие вашей души, ни даже в то, что написали о церкви и о церковном вопросе.

Три брата, Иван, Алексей (Алёша) и Дмитрий (Митя), «заняты разрешением вопросов о первопричинах и конечных целях бытия», и каждый из них делает свой выбор, по-своему пытаясь ответить на вопрос о Боге и бессмертии души. Образ мысли Ивана нередко подытоживают одной фразой:

«Если Бога нет, всё позволено»,

которую иногда признают самой известной цитатой из Достоевского, хотя в именно таком виде она отсутствует в романе. В то же самое время эта мысль «проведена через весь огромный роман с высокой степенью художественной убедительности». Алёша, в отличие от своего брата Ивана, «убежден в существовании Бога и бессмертии души» и решает для себя:

« Хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю».

К тем же мыслям склоняется и Дмитрий Карамазов. Дмитрий чувствует «невидимое участие в жизни людей мистических сил» и говорит:

«Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».

Но и Дмитрий временами не чужд сомнений:

«А меня Бог мучит. Одно только это и мучит. А что как Его нет? Что, если прав Ракитин, что это идея искусственная в человечестве? Тогда, если Его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет добродетелен без Бога-то? Вопрос! Я все про это».

Особое место в романе «Братья Карамазовы» занимает поэма «Великий инквизитор», сочиненная Иваном. Сущность ее Достоевский изложил во вступительном слове перед чтением поэмы студентом Санкт-Петербургского университета в декабре 1879 года. Он сказал:

«Один страдающий неверием атеист в одну из мучительных минут своих сочиняет дикую, фантастическую поэму, в которой выводит Христа в разговоре с одним из католических первосвященников – Великим инквизитором. Страдание сочинителя поэмы происходит именно оттого, что он в изображении своего первосвященника с мировоззрением католическим, столь удалившимся от древнего апостольского Православия, видит воистину настоящего служителя Христова. Между тем его великий Инквизитор есть, в сущности, сам атеист. По мнению великого Инквизитора, любовь должна выражаться в несвободе, поскольку свобода тягостна, она порождает зло и возлагает на человека ответственность за содеянное зло, а это непереносимо для человека. Инквизитор убежден, что свобода станет для человека не даром, а наказанием, и он сам откажется от нее. Он обещает людям взамен свободы мечту о земном рае: «…Мы дадим им тихое смиренное счастье слабосильных существ, какими они созданы. …Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, невинными плясками».

Инквизитор отлично осознает, что все это противоречит подлинному учению Христа, но он озабочен устройством земных дел и сохранением власти над людьми. В рассуждениях инквизитора Достоевский провидчески усмотрел возможность превращения людей «как бы в звериное стадо», озабоченное получением материальных благ и забывших, что «не хлебом единым жив человек», что, насытившись, он рано или поздно задаст вопрос: вот я наелся, а что же дальше? В поэме «Великий инквизитор» Достоевский вновь ставит глубоко волновавший его вопрос о существовании Бога. При этом в уста инквизитора писатель вкладывал порой достаточно убедительные аргументы в защиту того, что, может быть, действительно, лучше позаботиться о земном, реальном счастье и не думать о вечной жизни, отказавшись во имя этого от Бога.

«Легенда о Великом Инквизиторе» – величайшее создание, вершина творчества Достоевского. Спаситель снова приходит на землю. Это своё творение Достоевский доносит до читателя как труд своего героя Ивана Карамазова. В Севилье в период разгула инквизиции, Христос появляется среди толпы, и люди узнают Его. Лучи света и силы текут из его очей, Он простирает руки, благословляет, творит чудеса. Великий Инквизитор, «девяностолетний старик, высокий и прямой, с иссохшим лицом и впалыми щеками», приказывает посадить его в тюрьму. Ночью он приходит к своему пленнику и начинает говорить с ним. «Легенда» – монолог Великого Инквизитора. Христос остается безмолвным. Взволнованная речь старика направлена против учения Богочеловека. Достоевский был уверен, что католичество, рано или поздно, соединится с социализмом и образует с ним единую Вавилонскую башню, царство Антихриста. Инквизитор оправдывает измену Христу тем же мотивом, каким Иван оправдывал свое богоборчество, тем же человеколюбием. По словам Инквизитора, Христос ошибся в людях:

«Люди малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики... Слабое, вечно порочное и вечно неблагодарное людское племя... Ты судил о людях слишком высоко, ибо, конечно, они невольники, хотя и созданы бунтовщиками... Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал... Он слаб и подл».

Так «Христову учению» о человеке противопоставляется учение антихристово. Христос верил в образ Божий в человеке и преклонялся перед его свободой; Инквизитор считает свободу проклятием этих жалких и бессильных бунтовщиков и, чтобы осчастливить их, провозглашает рабство. Лишь немногие избранные способны вместить завет Христа. По мнению инквизитора, свобода приведет людей к взаимному истреблению. Но наступит время, и слабосильные бунтовщики приползут к тем, кто даст им хлеб и свяжет их бесчинную свободу. Инквизитор рисует картину «детского счастья» порабощенного человечества:

«Они будут расслаблено трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин... Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы, мы устроим им жизнь, как детскую игру с детскими песнями, хором, с невинными плясками. О, мы разрешим им и грех... И все будут счастливы, все миллионы существ, кроме сотни тысяч управляющих ими... Тихо умрут они, тихо угаснут во имя Твое, и за гробом обрящут лишь смерть...».

Инквизитор умолкает; пленник безмолвен.

«Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные, девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит Ему: «Ступай и не приходи более. Не приходи вовсе... Никогда, никогда!»

И выпускает Его на «темные стогна града».

В чем же тайна Великого Инквизитора? Алеша догадывается:

«Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет».

Иван охотно соглашается.

«Хотя бы и так! – отвечает он.– Наконец-то ты догадался. И, действительно, так, действительно, только в этом и весь секрет...»

Автор «Карамазовых» представляет богоборчество во всем его демоническом величии: Инквизитор отвергает заповедь любви к Богу, но становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть. Потеряв веру в Бога, Инквизитор должен утратить и веру в человека, потому что две эти веры неразделимы. Отрицая бессмертие души, он отвергает духовную природу человека. «Легенда» завершает дело всей жизни Достоевского – его борьбу за человека. Он вскрывает в ней религиозную основу личности и неотделимость веры в человека от веры в Бога. С неслыханной силой утверждает он свободу как образ Бога в человеке и показывает антихристово начало власти и деспотизма. «Без свободы человек – зверь, человечество – стадо»; но свобода сверхъестественна и сверхразумна, в порядке природного мира свободы есть только необходимость. Свобода – божественный дар, драгоценнейшее достояние человека.

«Ни разумом, ни наукой, ни естественным законом обосновать ее нельзя – она укоренена в Боге, раскрывается во Христе. Свобода есть акт веры».

Антихристово царство Инквизитора строится на чуде, тайне и авторитете. В духовной жизни начало всякой власти от лукавого. Никогда во всей мировой литературе христианство не выставлялось с такой поразительной силой, как религия духовной свободы. Христос Достоевского не только Спаситель и Искупитель, но и Единый Освободитель человека. Инквизитор с темным вдохновением и раскаленной страстью обличает своего Пленника; тот безмолвствует и на обвинение отвечает поцелуем. Ему не надо оправдываться: доводы врага опровергнуты одним присутствием Того, Кто есть «Путь, Истина и Жизнь».

Известное, хотя и относительное приближение к стилю модерн заметно в живописи В. Васнецова 80-х годов. В тот момент, когда художник отошел от бытового жанра и начал искать формы для выражения своих замыслов, связанных с национальным фольклором, ему не подошла полностью ни реалистическая система передвижников, ни академическая доктрина. Но он воспользовался и той и другой, сильно видоизменив каждую из них. На месте их сближения как раз и появились отдаленные аналогии с модерном. Они дают себя знать в безоговорочном обращении художника к форме панно, к холстам больших размеров, рассчитанных на общественный интерьер (вспомним, что большинство произведений 80-х годов было создано по заказу С.И. Мамонтова для интерьеров железнодорожных управлений). Повод для сравнения со стилем модерн дает и тематика васнецовских картин. Русские реалисты 60-80-х годов чрезвычайно редко, скорее в порядке исключения, чем правила, обращались к сказке или былине. Во всем европейском искусстве XIX столетия сказка была прерогативой романтического направления. В неоромантизме конца века вновь оживился интерес к сказочной сюжетике. Символизм и модерн восприняли эту «моду на сказку», примером чему могут служить многочисленные произведения немецких, скандинавских, финских, польских живописцев. Картины Васнецова укладываются в этот же ряд. Но, разумеется, главным критерием принадлежности к стилю должны служить живописная система, сам формальный язык искусства. Здесь Васнецов более отдален от стиля модерн, хотя какие-то сдвиги в сторону последнего в его творчестве и намечаются. Они особенно заметны в картине «Три царевны подземного царства» (1884). Позы предстояния трех фигур, характеризующие действие как некое театральное представление, обычный для стиля модерн союз натурности и условной декоративности - этими особенностями Васнецов как бы переходит «на территорию» нового стиля. Но многое остается на старой территории. Виктор Васнецов далек от изысканной стилизации, он простодушен, диалог с натурой не прерывается. Не случайно художник, подобно реалистам 70- 80-х годов, так охотно пользуется в своих картинах этюдами, написанными с крестьян и деревенских детей. Творчество В.М. Васнецова, равно как и деятельность многих других художников Абрамцевского кружка, свидетельствует о том, что модерн в России формировался в русле национальных концепций. Русское народное творчество как наследие для профессионального искусства, национальный фольклор как сюжетный источник для живописи, домонгольское зодчество как образец для современной архитектуры - все эти факты красноречиво говорят об интересе к национальным художественным традициям. Нет сомнения, что перед художниками предшествующего периода - передвижниками - достаточно остро стояла проблема национального своеобразия искусства. Но для них сущность этого своеобразия была заключена в выражении смысла современной жизни нации. Для художников формировавшегося модерна важнее национальная традиция. Такой крен в сторону национальной проблематики в целом характерен для стиля модерн ряда европейских стран. С этой тенденцией связано и раннее творчество М. Нестерова, который обрел свою тематику и свой художественный язык в самом конце 80-х годов. Он искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых; национальную природу представлял в идеальном, «очищенном» виде. Вместе с этими тематическими и образными новшествами пришли и новые стилевые качества. Правда, тенденции модерна проявились в этих ранних произведениях в зачаточном состоянии и в стертых формах, что вообще типично для многих явлений русской живописи конца XIX - начала XX века, когда одновременно развивались разные, подчас противоположные художественные направления, смешиваясь и влияя друг на друга. У Нестерова в «Пустыннике» (1889) продуманная картинность, бесплотность фигуры, подчеркнутая роль ее силуэта, растворение социального мотива в состоянии идиллической умиротворенности - то есть черты, сближающие Нестерова с символизмом и модерном, сочетаются с непосредственностью восприятия природы. В «Видении отроку Варфоломею» (1890) Нестеров создает «условно-реальный» пейзаж и соединяет мифологическое с реальным. В творчестве этого художника модерн пробивается сквозь доминирующие принципы московской живописной школы, ориентированной на пленэр н импрессионизм. В еще большей мере эта тенденция проявляется у Левитана, правда, уже в первой половине 90-х годов, когда он создает «Над вечным покоем» (1894). В этой картине, явившейся высшей точкой философской медитации знаменитого пейзажиста, в 80-е годы неукоснительно ориентировавшегося на пленэр, зазвучали еле слышные ноты бёклиновского «Острова мертвых» или таинственных, хотя и достаточно реальных, пейзажей В. Лейстикова - известного немецкого сецессиониста 90-х годов. Однако при этом следует иметь в виду, что драматический, почти трагический лиризм Левитана имел совершенно иные истоки, весьма отдалявшие русского художника и от швейцарского и от немецкого мастера. Левитановская скорбь возвращает нас к некрасовской музе, к размышлению о людских страданиях и человеческих горестях. В дальнейшем мы коснемся и других вариантов русского модерна, возникавшего в живописи как некое развитие определенных стилевых направлений, получавших вдруг возможность перерасти в модерн. Правда, все, что мы перечислили выше, было еще подступом к новому стилю. Однако был в России один мастер, который в 80-е годы уже утвердил модерн как стиль и символизм как способ мышления. Этим мастером был М. Врубель. В 1885 году, после ухода из Петербургской Академии, начался так называемый киевский период творчества художника, длившийся до 1889 года. В эти годы сформировался стиль Врубеля, который составлял органическую часть русского варианта стиля модерн. Врубелевское творчество имело иные исходные пункты движения, чем васнецовское, нестеровское или левитановское. Он не увлекался пленэром (пленэрных вещей у Врубеля почти нет), ему был далек реализм передвижников, которые, по мнению молодых живописцев, пренебрегали формальными задачами. Вместе с тем у Врубеля заметны академические черты - в априорности красоты, которая заведомо выбирается как некий предмет воссоздания, во внимательном усвоении чистяковских принципов построения формы, в тяготении к устойчивым правилам искусства. Михаил Врубель гораздо последовательнее и быстрее преодолевает академизм, переосмысляет натуру, отвергает тот альянс с натурализмом, который был так характерен для позднего европейского академизма.

М. Врубель. Надгробный плач. Эскиз. 1887.

М. Врубель. Воскресение. Эскиз. 1887.

Неосуществленные эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, оставшиеся в акварельных листах, посвященные двум сюжетам - «Надгробному плачу» и «Воскресению» (1887), наиболее наглядно свидетельствуют о вышесказанном. В одном из вариантов «Надгробного плача», выполненном в технике черной акварели, Врубель преобразует реальное пространство в абстрактную условность, пользуясь языком недосказанности и намеком, рассчитанным на узнаваемость. В «Воскресении» он выкладывает формы словно из светящихся кристаллов, включает в композицию цветы, которые плетут орнамент по поверхности листа. Орнаментальность становится отличительным качеством графики и живописи Врубеля. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) включает орнамент как предмет изображения и одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции картины в целом. Эскизы орнаментов, выполненные Врубелем, были реализованы в орнаментальных панно, располагающихся вдоль кораблей сводов Владимирского собора. Художник выполнил орнаменты уже в новом стиле, избрав в качестве исходных форм изображения павлинов, цветы лилии и плетенку из растительных форм. «Модели», взятые из животного и растительного мира, стилизованы, схематизированы; одно изображение как бы вплетено в другое; изобразительный элемент в этой ситуации отступает на второй план перед узором, абстрагированным линейным и цветовым ритмом. Врубель пользуется гнутыми линиями. От этого орнамент напрягается, ассоциируется с живой формой, способной к саморазвитию. М. Врубель как бы несколькими путями вошел в модерн, оказавшись первым среди русских художников, разгадавших общее направление движения европейской художественной культуры. Его переход на новые пути был решительным и бесповоротным. Однако более массовый характер в России стиль модерн приобрел уже в 90-900-е годы. Д.В. Сарабьянов "Стиль модерн". М., 1989. с. 77-82.

РОЖДЕНИЕ РУССКОГО МОДЕРНА

Васнецов В.М. «Богоматерь

с младенцем на троне».

Конец XIX – начало ХХ вв.

Холст, дерево, сусальное золото,

масло. 49 х 18 см

Оформлена в старинную

деревянную резную раму.

Васнецов, Виктор Михайлович родился в 3/15 мая 1848 г. в селе Лопьял Вятской губернии в семье священника, который, по словам художника, "влил в наши души живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге!" . Проучившись в Вятской духовной семинарии (1862-1867 гг.), Васнецов поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств, где всерьез задумался о месте русского искусства в мировой культуре. В 1879 г. Васнецов примкнул к Мамонтовскому кружку, члены которого зимой устраивали чтения, рисовали и ставили спектакли в доме выдающегося мецената Саввы Мамонтова на Спасской-Садовой улице, а летом выезжали в его загородное имение Абрамцево. В Абрамцеве Васнецов сделал первые шаги в сторону религиозно-национального направления: он спроектировал церковь во имя Спаса Нерукотворного (1881-1882 гг.) и написал для нее ряд икон. Лучшей стала икона св. Сергия Радонежского – не канонический, но глубоко прочувствованный, вынесенный из самого сердца, горячо любимый и почитаемый образ смиренного мудрого старца. За его спиной простираются бескрайние просторы Руси, виднеется основанный им монастырь, а в небесах – образ Пресвятой Троицы.

«История церкви в Абрамцеве удивительна тем, что это было по сути занятие для компании друзей - людей талантливых, энергичных, увлеченных. В итоге получилось то, что с гордостью названо "первым произведением русского модерна" (1881-1882) и характеризуется как "тонкая стилизация под старину, гармонично сочетающая в себе элементы различных школ средневековой русской архитектуры". Не мне судить, при чем тут модерн, но церковь действительно хороша. Как мне кажется, вот это сочетание полной серьезности идеи постройки (создатели были людьми глубоко религиозными) с дружеской и радостной атмосферой ее создания и определило неповторимый дух этой постройки - очень радостный и чуть-чуть "игрушечный".

Виктор Васнецов:

"Все мы художники: Поленов, Репин, я, сам Савва Иванович и семья его принялись за работу дружно, воодушевленно. Наши художественные помощницы: Елизавета Григорьевна, Елена Дмитриевна Поленова, Наталья Васильевна Поленова (тогда еще Якунчикова), Вера Алексеевна Репина от нас не отставали. Мы чертили фасады, орнаменты, составляли рисунки, писали образа, а дамы наши вышивали хоругви, пелены и даже на лесах, около церкви, высекали по камню орнаменты, как настоящие каменотесы... Подъем энергии и художественного творчества был необыкновенный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружеская семья и кружок. Но что за беда, дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере... Теперь любопытные ездят в Абрамцево смотреть нашу маленькую, скромную, без показной роскоши, абрамцевскую церковь. Для нас - работников ее - она трогательная легенда о прошлом, о пережитом, святом и творческом порыве, о дружной работе художественных друзей, о дяде Савве, о его близких..."

В.Д. Поленов «Благовещение» (1882) (врата иконостаса).

Из письма Е.Г. Мамонтовой:

"Какая чудесная выходит наша церковь. Я просто не налюбуюсь на нее... Васнецову церковь не дает даже ночи спать, все рисует разные детали. Как внутри будет хорошо... Главный интерес церковь. По поводу ее вчера целый день шли толки и возникали горячие споры. Все до страсти какой-то увлечены высеканием орнаментов... Окно Васнецова выходит действительно прелесть как хорошо; не только арки, но и все колонки покрыты орнаментом"
Васнецов не желал видеть в церкви ничего обыденного, ему хотелось, чтобы это создание творческого подъема отвечало тому радостному настроению, с каким оно строилось. Так, когда дошла очередь до пола и Савва Иванович решил сделать его обыкновенным - цементно-мозаичным (плит не было), Васнецов яростно запротестовал.

«Только художественная выкладка узора»,- настаивал он и взялся руководить ею. Сначала на бумаге возник контур стилизованного цветка, а потом рисунок его перенесли на пол абрамцевской церкви.

"... Васнецов сам,- вспоминает Наталья Поленова,- по нескольку раз в день забегал в церковь, помогал выкладывать узор, направлял изгибы линий и подбирал камни по тонам. К общей радости скоро вдоль всего пола вырос огромный фантастический цветок"

Церковь была освящена в 1882 году, и почти сразу после этого в ней состоялось венчание В.Д. Поленова - с женой своей он сдружился во время строительства церкви.

Клиросы расписаны изображениями цветов и бабочек В.М. Васнецовым.

По рисункам В.М. Васнецова выполнен мозаичный пол

со стилизованным цветком и датой строительства:

1881–1882 по-старославянски.

Слева вверху - праздничный чин иконостаса.

Справа вверху - пророческий чин иконостаса.

В подмосковной усадьбе Мамонтова «Абрамцево» были созданы художественные мастерские, в которых производились и коллекционировались предметы народного искусства, в том числе игрушки. Для возрождения и развития традиций русской игрушки в Москве была открыта мастерская «Детское воспитание». В ней сначала создавали кукол, которых одевали в праздничные народные костюмы разных губерний (областей) России. В этой мастерской и зародилась идея создания русской деревянной куклы. В конце 90-х годов XIX века по эскизу художника Сергея Малютина местный токарь Звездочкин выточил первую деревянную куколку. А когда Малютин расписал ее, получилась девочка в русском сарафане. Матрешка Малютина представляла собой круглолицую девушку в вышитой рубашке, сарафане и переднике, в цветастом платке, с черным петухом в руках.

Абрамцево. Народные промыслы. Истоки русского модерна.

Первая русская матрешка, выточенная Василием Звездочкиным и расписанная Сергеем Малютиным, была восьмиместной: за девочкой с черным петухом следовал мальчик, затем опять девочка и так далее. Все фигурки отличались друг от друга, а последняя, восьмая изображала спеленатого младенца. Идея создания разъемной деревянной куклы была подсказана Малютину японской игрушкой, которую привезла в подмосковную усадьбу Абрамцево с японского острова Хонсю жена Саввы Мамонтова. Это была фигурка добродушного лысого старика, буддийского святого Фукурума с вложенными внутри несколькими фигурками. Однако японцы считают, что первую подобную игрушку выточил на острове Хонсю русский странник – монах. Технологию изготовления матрешки российские мастера, умевшие вытачивать деревянные предметы, вкладывающиеся друг в друга (например, пасхальные яйца) освоили с легкостью. Принцип изготовления матрешки остается неизменным и до настоящего времени, сохраняя все приемы токарного искусства русских умельцев.

"Отцы" русской матрешки:

меценат Савва Мамонтов, художник

Сергей Малютин и токарь Василий Звездочкин

Короткая справка: Абрамцево - это бывшее имение Саввы Мамонтова, с именем которого связано неформальное объединение художников, скульпторов, музыкантов и театральных деятелей Российской империи второй половины XIX века. Кружок, основанный в 1872 году в Риме, продолжил свое существование в подмосковном имении. Уникальная церковь Спаса Нерукотворного Образа была построена в 1881-1882 годах по проекту Виктора Васнецова (он выиграл “семейный” конкурс у Поленова) архитектором П. Самариным , в оформлении внутреннего убранства храма участвовали такие прославленные художники как Илья Репин, Николай Неврев, Михаил Врубель, Марк Антокольский и другие участники Абрамцевского кружка. В детальном обсуждении проекта и в его реализации (физически, ручками и ножками): участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Строительство православного храма объединило творческий потенциал выдающихся авторов, результатом которого стало рождение национально-романтического направления русского модерна.

И.Е. Репин. «Спас Нерукотворный» (1881–1882).

Н.В. Неврев. «Николай Чудотворец» (1881)

В.М. Васнецов. Икона " Сергий Радонежский". (1881)

Е. Д. Поленова. Икона «Святые князь Федор

с сыновьями Константином и Давидом» (1890-е)

В храме находится одно из наиболее оригинальных и новых для русского церковного искусства произведений - художественный иконостас, куда вошли иконы «Спас Нерукотворный» Ильи Репина, «Николай Чудотворец» Николая Неврева, «Сергий Радонежский» и «Богоматерь» Виктора Васнецова, «Благовещение» Василия Поленова и других. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли “новгородско-псковским” с “владимиро-московскими” элементами, а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, - а, просто, русским. Ни церковью “а la” XII век, ни церковью “а la” XVI век, а церковью ХХ века, полностью лежащей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, В. Васнецов, видимо, чувствовал себя еще неуверенно, потому-то к новенькой церквушке приделал контрфорсы, как будто это “древний” храм, который впоследствии укрепили. Этот прием впоследствии будет с успехом повторен А. Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно, как знак, утверждающе.

«Абрамцево - лучшая в мире дача, это просто идеал!»,- писал И.Е. Репин. Весной 1874 года Мамонтовы проездом из Рима в Россию посетили Париж, где и познакомились с И.Е. Репиным и В.Д. Поленовым. Оба они проживали там своё пенсионерство, получив от Петербургской Академии художеств золотые медали за свои дипломные работы. Обоим товарищам предстояла художественная карьера в России, и оба стояли на перепутье, в нерешительности, где основаться. Знакомство с Мамонтовыми, исключительное впечатление, вынесенное из этого знакомства, убедили обоих выбрать Москву своим местом жительства. Так с 1877 года Репин и Поленов поселяются в Москве, зиму проводя в уютном доме Саввы Ивановича на Садово-Спасской, а летом перебираясь в Абрамцево. Художник неиссякаемого темперамента, Репин работал всегда и везде, работал легко и быстро. Обитатели Абрамцева удивлялись: едва только поднималось солнце, как Илья Ефимович был уже на ногах, приговаривая: «Часы утра ˜- лучшие часы моей жизни». Обстановка усадьбы, всеобщий творческий подъём, постоянное общение художников, отсутствие помех к творчеству ˜- всё это сделало период пребывания Репина в Абрамцеве особенно плодотворным. В стиле модерн Илья Ефимович практически не работал – не его это был стиль. В 1881 году для иконостаса абрамцевской церкви Репин написал большой образ Спаса Нерукотворного, исполненный с необычайным для церковной живописи академизмом. Спустя 10 лет Илья Репин написал ещё две иконы: «Господь в терновом венце» и «Богоматерь с Младенцем». Илья Репин писал иконы в молодости, в 17 лет его уже считали даровитым иконописцем. Но потом он оставил иконопись ради живописи. Данные иконы великий русский художник создал, будучи уже в зрелом возрасте, после смерти отца. В мае 1892 г. великий русский художник Илья Репин (1844 – 1930) приобрел в 16 верстах от Витебска имение «Здравнёво». Здесь на протяжении 1892 – 1902 годов художник создал ряд своих известных картин и рисунков. В этом перечне особое место занимают иконы – «Христос в терновом венце» и «Богоматерь с младенцем». Православная вера явилась неотъемлемой частью жизни и творчества художника. Илья Ефимович не раз воспроизводил на своих картинах сцены Священного писания, деяния святых, эпизоды из истории русской православной церкви. Вспомним и о том, что Илья Репин первые уроки мастерства приобрел у иконописцев в своем родном Чугуеве и сам начинал как иконописец, хотя в последствие и нечасто возвращался к этому жанру. На святой земле Белой Руси центром духовного притяжения стал для Репина и его семьи маленький деревянный храм Рождества Пресвятой Богородицы в селе Слобода (ныне пос. Верховье). И, безусловно, это вряд ли бы случилось, если бы не сила веры и нравственные качества священника Димитрия Диаконова (1858 – 1907), настоятеля храма в то время. Отец Димитрий всего себя отдавал служению:

«Он любил, служить, любил проповедовать, требы исполнял по первому зову», – вспоминает современник. Особой заботой настоятеля являлось благолепие храма: «О. Димитрий был художник в душе: у него в храме мало того, что было всегда замечательно чисто и опрятно, но и все имеющиеся священные вещи и иконы были размещены в высшей степени симметрично и с большим вкусом: скромный иконостас всегда был изящно декорирован зеленью и цветами; вообще в храме во всем были видны рука и глаз художника. И вот случилось так, что в эту церковь, с таким вкусом обставленную как бы в награду о. Димитрию за его любовь к художественному, были пожертвованы местные иконы Спасителя и Божьей Матери кисти знаменитого русского художника Репина».

Илья Репин. Господь в терновом венце. 1894.

Илья Репин. Богоматерь с младенцем. 1895-96.

Витебск. Оцинкованное железо, масло. 101х52,5 см.

Витебский областной краеведческий музей.

Для многих Русский модерн – это прежде всего фантастически красивые особняки Федора Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой; извивающийся змейкой в длинные кривые линии и пролаченный местами темной, местами светлой охрой деревянный декор… Для других - это предметы русского декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна. Например, в усадьбе Абрамцево с ее природой, церковью и деревянными домиками, иконами в резных и расписных окладах, резной деревянной мебелью и врубелевской майоликой. Талашкино известно почти так же широко, как Абрамцево. Там - Савва Мамонтов, здесь - княгиня Мария Тенишева. Именно, благодаря ей Талашкино стало художественным центром, известным всей России. Во Флёново, которое находится примерно в 1,5 км от Талашкино, находится здание художественной мастерской Тенишевой, а также две постройки в псевдорусском стиле с элементами стиля «модерн» - изба «Теремок», построенная по проекту художника Сергея Малютина в 1901-1902 годах, и Церковь Св. Духа, созданная по проекту Сергея Малютина, Марии Тенишевой и Ивана Барщевского в 1902-1908 годах. Церковь в 1910-1914 годах украшена мозаикой по эскизам Николая Рериха, набранной в частной мозаичной мастерской Владимира Фролова. Церковь – потрясающая. Она располагается на макушке заросшего лесом холма. Церковь – очень необычайная. Прежде всего, своей формой – она больше фантазийная, чем православная. Кирпич цвета охры; крыши – пёстрая терракота; тонкая беззащитная шейка с тяжёлой на вид тёмной маковкой и тонким золотым крестом; сердцевидные линии кокошников, нависающих друг над другом тремя ярусами и Мозаика на фасаде главного входа. Она называется «Спас Нерукотворный». Цвет мозаик до сих пор очень насыщенный – лазурный, густо малиновый, чистая охра. Лик Христа с отрешённым и в то же время внимательным взглядом – потрясающий.

Мозаика "Спас Нерукотворный" работы Н.К. Рериха.

К 1905 году строительство Храма было почти завершено. Расписать Храм в 1908 году княгиня предложила своему близкому другу Н.К. Рериху. Тогда же пришло решение посвятить Храм Святому Духу.

Творчество Николая Константиновича Рериха (в том числе и церковное) в начале XX века было одним из знаменательных и глубоко уважаемых явлений русской культуры. Н.К. Рерих был автором мозаик церкви Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом (1906), церкви Покрова Пресвятой Богородицы в селе Пархомовка на Украине (1906), Троицкого собора Почаевской лавры в Тернопольской области, также на Украине (1910), иконостаса церкви Казанской Божией Матери в Перми (1907), росписей часовни Св. Анастасии в Пскове (1913).

Чертеж западного фасада из фондов Смоленского музея-заповедника.

«Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это ― храм… ― вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К. Тенишева. ― Только с ним, если Господь приведёт, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой ― сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие… Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные…».

Мозаичная внутренняя поверхность входной арки.

Об этой встрече с Марией Клавдиевной свои воспоминания в 1928 году, в год смерти княгини, оставил и Николай Константинович:

«Мы решили назвать этот храм ― Храмом Духа. Причем центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, ещё более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли Марии Клавдиевне живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чём знали мы лишь из внутренних бесед».

«Обращаясь к широкому пониманию религиозных основ, можно считать, что Мария Клавдиевна и в этом отвечала без предрассудков и суеверий запросам ближайшего будущего».

Результатом «внутренних бесед» Марии Клавдиевны и Николая Константиновича, духовно близких друг другу творцов России, стало создание нового православного храма ― Храма во имя Святого Духа. Издревле на Руси существовала традиция строить храмы, посвященные Сошествию Святого Духа, в которых воспевались события, описанные в Деяниях апостолов:

«И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать».

Существовала веками разработанная иконография, изображающая апостолов или Богоматерь с апостолами, на которых нисходят языки пламени. Особенностью Храма во Флёнове является то, что он посвящён не Сошествию, а самому Святому Духу. Есть все основания утверждать, что Храм во Флёнове стал первым и на Руси, и в России, имеющим подобное посвящение.

Впервые образ Матери Мира Н.К. Рерих запечатлел в 1906 году. Известный востоковед, ученый и путешественник В.В. Голубев заказал Н.К. Рериху расписать церковь Покрова Богородицы в своем имении, в селе Пархомовка, под Киевом. Тогда и появился эскиз алтарного образа «Царица Небесная над рекой жизни». Каноном Н.К. Рериху послужило мозаичное изображение Богоматери Оранты ― Нерушимой Стены (как ее называли в народе) ― в алтаре храма Софии Киевской XI века.

«При написании эскиза возобновились в памяти многие сказания о чудесах, связанных с именем Владычицы», ― вспоминал художник.

«Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всем Её византийском величии, Её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды. Лик строгий, с большими открытыми глазами, обращен к молящимся. В духовной связи с углублённым настроением богомольцев. В нём нет мимолетных житейских настроений. Входящего во Храм охватывает особо строгое молитвенное настроение», ― писал художник о Богоматери Киевской.

В изображении Царицы Небесной художник, опираясь на православную традицию, также синтезировал два типа древнерусской иконографии: Святой Софии и Богоматери. Лишь изображения Св. Софии и Богоматери согласно Псалму 44-му, который гласит: «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна» , в древнерусской традиции встречаются в царском облачении, и лишь Богоматерь можно встретить в иконах восседающей на троне с поднятыми к груди руками. Но эскизу не суждено было воплотиться, т.к. брат В.В. Голубева, непосредственно руководивший работой по росписи церкви, не принял идею Н.К. Рериха. Дело в том, что художник проявил в образе не только древнерусскую традицию, но и соединил в облике Царицы Небесной языческие и восточные представления о Матери Мира. Надо заметить, что художник мыслил этот образ в связи не только с церковью Покрова Богородицы, но и с Храмом, строительство которого затеяла М.К. Тенишева. В её Храме виделся Н.К. Рериху образ, где «всё наше сокровище Божества не должно быть забыто». Сотрудничая с княгиней, начиная с 1903 года, и бывая часто у неё в имении, проводя раскопки под Смоленском, Николай Константинович в 1905 году писал о Талашкине:

«Видел и начало храма этой жизни. До конца ему ещё далеко. Приносят к нему всё лучшее. В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьем украшения. И безумный размах рисунка наружных стен собора Юрьева­-Польского, и фантасмагория храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность Пророков Новгородской Софии ― всё наше сокровище Божества не должно быть забыто. Даже храмы Аджанты и Лхасы. Пусть протекают годы в спокойной работе. Пусть она возможно полней воплотит заветы красоты. Где желать вершину красоты, как не в храме, высочайшем создании нашего духа?» .

Так, по мысли Н.К. Рериха, и произошло: спустя годы образ Матери Мира художник воплотил в Храме Святого Духа во Флёнове. Николай Рерих над алтарем изобразил не Русскую Богородицу, а свою Матерь Мира. А что мы видим теперь? Внутри лишь голые стены… В материалах Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР, Москва) за 1974 год можно прочесть:

«Сохранилось не более одной четвёртой части живописи. Утрачена вместе со штукатуркой та часть росписей, где находился лик Царицы Небесной ― центральной фигуры композиции росписей. Основная причина утрат ― разрушение и опадение штукатурных слоёв вместе с живописью. Несомненно, помещение храма вместе с живописью испытало все превратности судьбы покинутого, а затем использовавшегося не по назначению здания. Но вместе с тем очевидно, что при строительстве, а затем и подготовке стены под живопись были допущены серьезные просчеты, необоснованные комбинации различных несовместимых материалов».

«В настоящее время отделом монументальной живописи ВЦНИЛКР разработана методика реставрации сохранившихся фрагментов росписей в церкви св. Духа и начаты консервационные работы на памятнике. Но технологическая усложненность в исполнении росписей сыграла и здесь свою отрицательную роль. Методика и способы консервации также необычайно усложнились, и для полного завершения реставрационного процесса потребуется очень много времени».

А ведь была там уникальная роспись Николая Рериха «Царица Небесная на берегу Реки Жизни»:

«Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий облачный день и студёные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции, это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер. Белая ли одежда Богоматери среди пурпурных сонмов, или теснота сил небесных над тусклым простором земли дают это впечатление, но в этой иконе почувствовано нечто более древнее и восточное. Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она, когда заполнит собою всё пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом», – написал поэт-символист и художник-пейзажист Максимилиан Волошин, которому посчастливилось видеть фрески Николая Рериха в Храме Духа во Флёнове. Посчастливилось их увидеть и сельскому батюшке, приглашённому освятить церковь. Представляю, какая оторопь его взяла, когда он увидел эти фрески в церкви без алтарной части, без иконостаса, которые, безусловно, положены по православному канону. Батюшка не понял, какой шедевр перед ним, поэтому неканонический храм с неканоническими росписями не освятил. Не понял сельский батюшка, кому и чему посвящён храм. Надо заметить, что периодически разногласия с представителями Православной Церкви возникали не только у Н.К. Рериха. Подобные проблемы были в творчестве и М.А. Врубеля, и В.М. Васнецова, и М.В. Нестерова, и К.С. Петрова-Водкина. Процесс неоднозначных поисков нового стиля в церковном искусстве, имеющем к началу XX века уже почти 1000-летнюю историю, разнохарактерность вкусов заказчиков, в том числе представителей Церкви, ― все это могло способствовать недопониманию между художником и заказчиком. Это был естественный творческий процесс, и в случае с Николаем Константиновичем всегда он завершался компромиссом с обеих сторон. Поэтому сам Рерих трактует это событие совсем по другому. Эскизы росписей для Храма во Флёнове обсуждались с представителями Смоленской епархии и были утверждены.

«Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской “Нерушимой стены” прекратило ненужные словопрения», ― вспоминал художник.

Храм Святого Духа не был освящён исключительно из-за начала Первой мировой войны, которая помешала завершить росписи.

«Но именно в храме прозвучала первая весть о войне. И дальнейшие планы замерли, чтобы уже более не довершиться. Но, если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться», ― вспоминал Николай Константинович. Изначально творчество княгини Марии Клавдиевны было созвучно Н.К. Рериху своим пониманием глубоких переплетений в русской культуре традиций Востока и «звериного стиля» язычества.

«Но, вспоминая о далёкой колыбели эмали, о Востоке, хотелось идти дальше, сделать что-то более фантастичное, более связующее русское производство с его глубокими началами», ― писал Н.К. Рерих, размышляя над фигурками животных, созданных княгиней в технике эмали и представленных на парижской выставке в 1909 году. «Около понятий о Востоке всегда толпятся образы животных: зверье, заклятое в неподвижных, значительных позах. Символика животных изображений может быть ещё слишком трудна для нас. Этот мир, ближайший человеку, вызвал особенные мысли о сказочных звериных образах. Фантазия с отчетливостью отливала изображения самых простейших животных в вечных, неподвижных формах, и могучие символы охраняли всегда напуганную жизнь человека. Отформовались вещие коты, петушки, единороги, совы, кони… В них установились формы кому-то нужные, для кого-то идольские.
Думаю, в последних работах кн. Тенишевой захотелось старинным мастерством захватить старинную идольскую область домашнего очага. Вызвать к жизни формы забытых талисманов, посланных богинею благополучия охранять дом человека. В наборе стилизованных форм чувствуется не художник-анималист, а мечтания о талисманах древностей. Орнаменты, полные тайного смысла, особенно привлекают наше внимание, так и настоящая задача кн. Тенишевой развертывает горизонты больших художественных погружений», ― отмечал художник в статье «Заклятое зверье».

«Сильные заклятиями символы нужны странствованиям нашего искусства», ― заключал он. В звериных символах Н.К. Рерих прозревал извечный, космический смысл Бытия, который дошел до нас из глубины веков. Художник назовет его: «клад захороненный», «ниже, чем глубины». Из поколения в поколение наши предки через образы животных языком символов передавали познание законов Космоса. Символы животных в древних мистериях говорили о земной природе человека, его связи с плотной материей, которая преображается путем духовной битвы Святого Георгия со Змием, Тесея с Минотавром, через «сошествие во ад» Орфея за Эвридикой, Деметры за Персефоной. Эти же «сильные заклятиями символы» дошли до нас и в так называемых пещерах каменного века, которые также служили пространством преображения материи, храмом мистерий, лабиринтом для героя. Поражая в его глубинах Дракона-Минотавра, герой освобождал из тенет ада от власти Плутона душу, у которой могли быть, как и у героя, разные имена: Елизавета, Эвридика, Персефона. Не случайно христианские храмы нередко украшались на внешнем фасаде химерами или устрашающими масками.

В 1903 году Вячеслава Тенишева не стало. Он скончался в Париже. Мария Клавдиевна решила, что местом его упокоения будет их родное Талашкино, где они были счастливы вместе. Храм Духа одновременно строился как крипта – место погребения супруга, а в будущем и её. Там, в подвальной части храма, словно в склепе, и было погребено забальзамировано тело князя Тенишева. В 1923 году «активисты-комбедовцы» вскрыли Храм Духа и выволокли оттуда усопшего князя Тенишева. Тело «буржуя» безо всяких почестей бросили в неглубокую яму. Однако местные крестьяне, для которых Тенишевы сделали в своём имении образцовое хозяйство и для детей которых организовали сельскохозяйственную школу, ночью вынули тело Вячеслава Николаевича из ямы и перезахоронили на деревенском кладбище. Место его погребения хранилось в тайне, поэтому его могила затерялась.

В 1901 году по проекту художника С.В. Малютина был возведен сказочный "Теремок". Первоначально в нем разместили библиотеку для учащихся сельскохозяйственной школы. Сама постройка очень оригинальна. Своими фантастическими росписями, завитками чудовищных цветов, странными зверями и птицами она напоминает напоминает домик из народных сказок.

Внутри - свидетельства художественной жизни Талашкина. Сюда приезжали музыканты, артисты, художники. Многие из них подолгу гостили и работали в усадьбе: А.Н. Бенуа, М.А. Врубель, К.А. Коровин, А.А. Куренной, М.В. Нестеров, А.В. Прахов, И.Е. Репин, Я.Ф. Ционглинский. Репин и Коровин написали В Талашкине портреты хозяйки - М.К. Тенишевой. Но истинную славу этим местам принесли талашкинские художественные мастерские, открывшиеся в 1900 году. Руководить новым делом пригласили художника С.В. Малютина.

За пять лет существования в резной, столярной, керамической и вышивальной мастерских было изготовлено множество предметов быта от детских игрушек и балалаек до целых мебельных гарнитуров. Эскизы для многих делались известными художниками: Врубелем, Малютиным, Коровиными др. В здании бывшей сельскохозяйственной школы ныне развернута интересная экспозиция, свидетельствующая о другом направлении деятельности М.К. Тенишевой. В Талашкине была собрана одна из самых больших коллекций предметов народного искусства.

В.М. Васнецов. Икона "Богоматерь". (1882).

Именно такой иконой и воспринимали порой образ Богоматери Васнецова, который впервые появился в иконостасе Абрамцевской церкви и который были призваны рисовать ученики Комитета попечительства о русской иконописи. О романтическом сближении идеи красоты и иконы Христа сам Васнецов рассуждал так:

«Поставляя Христа световым центром задач искусства, я не сужаю области его, а, скорее, расширяю. Нужно надеяться, что уверуют художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявлений)». Образ Христа во Владимирском соборе явно был рассчитан на особый мистический контакт между художником – автором иконы, - ремесленником и зрителем. Причем эта внутренняя связь могла быть достигнута при одном условии – творческом восприятии религиозного образа. От ремесленника и зрителя требовался особый творческий акт в постижении той идеи абсолютной красоты, которая закладывалась художником в моленный образ. Поскольку же искусство часто рассматривалось (вслед за Джоном Рёскином) самовыражением нации, необходимо было найти ключ к особому эмоциональному восприятию «национального зрителя».

Сам Васнецов искал этот ключ не на пути копирования древней иконы, но в художественной культуре европейского романтизма, а также в области национального эпоса и русской религиозной философии. Это отметил еще Игорь Грабарь:

«Васнецов мечтал о воскрешении духа, а не примитивных только приемов, хотел не нового обмана, а нового религиозного экстаза, выраженного современными художественными средствами».

В.М. Васнецов. "Богоматерь с младенцем". 1889.

Холст, масло. 170х102,6 см.

Дар Московской Духовной Академии от

Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси

Алексия I в 1956 году.

Подпись слева внизу кистью коричневым пигментом - «2го Марта 1889 года В. Васнецовъ»; ниже кистью разбельно-оранжевым пигментом - «Эмили и Адриану». Впервые к образу Богоматери В.М. Васнецов обратился в 1881-1882 гг., написав икону для церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Впоследствии эта тема была разработана в грандиозной композиции Владимирского собора в Киеве (1885-1895). Руководителем работ по росписи собора был профессор Санкт-Петербургского университета А.В. Прахов. В.М. Васнецов вдохновлялся известной мозаикой «Богоматерь Нерушимая стена» киевского Софийского собора и «Сикстинской мадонной» Рафаэля. В центре композиции изображена идущая Богоматерь с Младенцем Христом на руках. Завернутый в пелену Младенец, подавшись вперед всем тельцем, поднял руки, благословляя предстоящих. Головы Богоматери и Младенца окружены мягким сиянием. Эта иконография впоследствии часто использовалась в русской иконописи. Дарственная надпись на картине «Богоматерь с Младенцем» говорит о том, что она была написана В.М. Васнецовым в подарок супругам Праховым после завершения росписей Владимирского собора.