Годы жизни Дионисия (1440 – 1508 гг.) пришлись на период серьёзных религиозных разногласий. И мастерство художника послужило объединению и усилению единства Московии. Фрески в Ферапонтовом монастыре, выполненные артелью Дионисия, и дошедшие до наших дней стали подтверждением высочайшего мастерства и создания собственного стиля в иконописи.

Ряд работ икон с клеймами Дионисия, рассказывающие о значимых событиях в жизни святых или изображающих более подробно библейское событие, нарисованных при этом на одном полотне также стали почитаемы христианами. Одна из таких его икон «Преподобный Дмитрий Прилуцкий с житием», и сейчас находится в Прилуцком монастыре г. Вологды.

Каждый символ, цвет, формы, расположение образов имеют значение и смысл в иконографии. С их помощью авторы передают всю полноту события или житие святого.

Самые известные иконы Дионисия

Икону «Распятие» Дионисий написал в 1500 году. Она относится к праздничному чину, несмотря на суть самого скорбного момента в жизни каждого. В ней использованы два основных цвета: золотой и чёрный. Тем самым символизируя божественный свет и адскую тьму. Зрительно при помощи разницы в масштабе и пропорций изображения фигур Христа, ангелов и святых Дионисий смог передать иерархию устройства духовного мира. Цветовые оттенки помогают увидеть тяжесть момента – чёрный, правильной геометрической формы крест. Одинаковый охристый тон окраса земли и тела Христа показывает, Его желание вобрать в себя всё тленное, земное и показать путь облегчения и спасения человека. Основное содержание иконы «Распятие» – это перевоплощение страданий Иисуса Христа как человека в Его величие, славу и бессмертие как Бога.

Перед этой иконой молятся о даровании сердечного, искреннего покаяния

О прощении грехов и очищении души. Ещё просят о помощи в становлении на праведный путь и исправлении своих грехов.

Главное событие и цель христианской жизни изображает икона Дионисия «Сошествие во ад», написанная в 1503 году для Феропонтова монастыря и посвящена Воскресению Христа. Мастеру удалось изобразить художественно не только образ Господа нашего Иисуса Христа, духовных сил, но и саму Пасхальную службу. Каждый элемент, символ, цветовое решение соответствует словам пасхальной Литургии.

Сияющая золотом одежда Христа – «одеющагося светом, яко ризою». Ад изображённый как чёрная пропасть с бесовскими силами – «Да воскреснет Бог и расточаться врази Его..». «Христос воскресе из мёртвых, смертию смерть поправ..» — под ногами Господа падший бес с гробом и надписью «смерть». Ангельские силы сокрушают греховные страсти. Каждый символ иконы как бы оживляется. Слушая слова праздничной Литургии, верующие чувствуют силу Божественного Воскресения и надежду на Его милосердие к нам грешникам. Икона становится уже не просто картиной, а живым прославлением торжества Воскресения.

Перед иконой «Сошествия во ад» молятся о дарах духовных, нематериальных, о разрешении трудных и запутанных ситуаций, о чистоте в помыслах и делах. Важно, чтобы в молитвословии была концентрация, и мысли не рассеивались.

На сегодняшний день

Местом где находится икона Дионисия «Христос, спускающийся в ад» стал «Русский музей», исторический комплекс в городе Санкт – Петербург, основанный по распоряжению Александра III и начавший свою деятельность в 1895 году по указу Николая II.

За несколько лет до своей кончины Дионисий переезжает в Белозерье вместе со своими сыновьями, ставшими преемниками ремесла своего отца, где во славу Божью создают одну из лучших храмовых росписей в Ферапонтовом монастыре. Комитет ЮНЕСКО по вопросам творческого наследия в 2000 году включил это произведение росписей в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Иконы – это не просто изображения святых или нарисованные сюжеты, убранство храмов и монастырей. Они оживают и отвечают на наши просьбы, если сердце действительно верует, стремится к духовной чистоте и разговору с Богом и святыми.

Молитва

Молитва Святой Пасхе:

О Священнейший и Величайший Свете Христе, Возсиявый всему миру паче солнца в Воскресении Твоем! В сей пресветлый, преславный и спасительный день святыя Пасхи, ликуют вси ангели на небеси и всяка тварь на земли радуется и веселится, и всякое дыхание прославляет Тя, Творца своего. Днесь отверзошася райския врата и свободишася умершия во ад сошествием Твоим. Ныне вся исполнишася света, небо же и земля и преисподняя. Да приидет убо Твой свет в мрачныя души и сердца наша и просветит нашу тамо сущую нощь греха, да и мы сияти будем светом правды и чистоты в пресветлыя дни Воскресения Твоего, якоже новая тварь о Тебе. И тако просвещении Тобой изыдем священоснии во сретение Твое, исходящу Тебе из гроба яко Жениху. И яко возвеселил еси в пресветлый день сей явлением Своим святых дев, зело заутра с миры ко гробу Твоему пришедших, тако и ныне просвети нощь глубокую страстей наших и возсияй нам утро безстрастия и чистоты, да узрим Тя сердечными очесы красного паче солнца Жениха своего и да услышим паки вожделенный глас Твой: Радуйтеся! И тако вкусивши Божественныя радости Святыя Пасхи еще зде на земли, да будем причастницы Твоея вечныя и великия Пасхи на небесех в невечернем дни Царствия Твоего, идеже будет веселие неизреченное и празднующих глас непрестанный и неизреченная сладость зрящих Лица Твоего доброту неизреченную. Ты бо еси Истинный Свет просвещаяй и освещаяй всяческая, Христе Боже наш, и Тебе славу возсылаем ныне и присно и во веки веков. Аминь.

6 августа 1502 года Дионисий начал роспись Ферапонтова монастыря. Источники, в которых упоминается Дионисий, полны восхищения его мудростью и талантом. Последний из величайших иконописцев Древней Руси, представитель Золотого Века русской иконописи.

Радостное страдание

«Распятие» - икона праздничного чина. В ней не только смерть, страдание и ужас, но и попрание этой смерти, радость будущего воскресения, искупления грехов всех людей. Вся эта икона – движение по вертикали, начиная с необычайно вытянутой фигуры Христа, символа прорыва из земной сферы в небесную. Этот прорыв совершается через крест, который является одним из важнейших христианских символов. Плоскость иконы мысленно делится по вертикали на три зоны: нижняя, самая узкая, означает преисподнюю, средняя – мир человека на земле, верхняя – небо. Здесь совмещаются две перспективы: традиционная для живописи (весь мир) и традиционная для иконописи – обратная (фигура Христа). Главный смысл этой иконы – непостижимое чудо, превращение унижения и страдания Богочеловека в его возвеличение и прославление, его смерти – в символ бессмертия. Вот что пишет Алпатов о «Распятии» Дионисия: «Висящий Христос кажется парящим... Богоматерь высится... И вместе с тем время остановилось, ничего не происходит, все существует как выражение вечных, неизменных законов бытия». Сейчас эту икону можно увидеть в Третьяковской галерее в Москве.

Житие на двоих

Дионисий – первый иконописец, «соединивший» в одной иконе митрополита Петра с митрополитом Алексием, хотя ни биографически, ни хронологически эти святые связаны не были. В его времена Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, а Алексия канонизировали лишь недавно и считали «новым» чудотворцем. Но Дионисий «рифмует» их иконы, создавая в них множество параллелей друг другу и перекличек. Фигуры и жесты митрополитов как бы повторяют друг друга, а клейма икон перекликаются: одинаковые моменты житий святых Дионисий опускает и оставляет то одному, то другому святому, заставляя зрителя, знакомого с житием, смотреть на обе иконы сразу. В клеймах иконы Петра иконописец подчеркивает чудесное, сверхъестественное (видение матери Петра, предсказание победы в Царьграде, чудо при перенесении тела Петра в храм и другие), в клеймах же иконы Алексия, наоборот, убирает акцент с подобных чудес, перенося его на чудеса, совершенные самим святым. Этими приемами Дионисий подчеркивает преемственность духовной власти: от Петра к Алексию. Об авторском стиле Дионисия в этих иконах замечательно пишет исследователь иконописи М.В. Алпатов: «По своему живописному мастерству эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь Обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен…В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность… Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита».

Царственные нищие

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Дионисий с двумя своими сыновьями расписывал, уже будучи глубоким стариком. Удивительно, что фрески, площадь которых 600 квадратных метров, сохранились полностью и никогда не поновлялись. Ничего не исчезло из росписи монастыря, и молящиеся в рождественском храме в XXI веке видят то же, что видели в самом начале XVI-го. В арке Северного входа сохранилась надпись, гласящая, что роспись храма сделана иконником Дионисием «со своими чады» в 1502 году, и что заняла эта роспись 34 дня. Фрески Дионисия отличаются необычайным богатством тонов, мягкостью цветов, гармоничной согласованностью пропорций (в том числе с пропорциями и формой храма). Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен главный сюжет – «Рождество Богородицы». Таким образом, история жизни Богородицы начинается у входа в храм и продолжается внутри него. Изображены Дионисием и песнопения в честь Девы Марии – «О тебе радуется», «Похвала Богородице». Все фрески этого храма объединены темой прославления Божьей Матери, ее милосердия и величия. Дионисий – мастер изображать фигуры, и даже прислужницы и нищие обретают у него царственную осанку.

Строгая царица

«Богоматерь Одигитрия (Путеводительница)». Строгая и царственная, даже холодная Богоматерь с младенцем, которая не умиляется и не прижимает ребенка к себе, а как бы являет Его миру. Торжественно лежит золотая кайма ее накидки, почти полностью скрывающей темно-синюю головную повязку. Излом ее складок надо лбом Богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и кажется, будто это корона венчает чело Марии. Её рука, поддерживающая Младенца, кажется не заботливой рукой Матери, а неким подобием Царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с левой руки Марии, словно образует подножие этого трона. Жест руки Богоматери, показывающей на своего Сына, трактуется и по-другому: как мольба, обращенная к Нему. И Сам Христос обращается на этой иконе не к смотрящим, а благословляет Свою мать. Все это служит тому, что зритель чувствует дистанцию, разделяющую его и Спасителя, и может обратиться к Господу через Его святую Матерь как посредницу и «лествицу».

Дотронуться до чуда

Икона «Уверение Фомы» 1500 г. основывается на сюжете из Нового Завета: Фома, один из двенадцати апостолов, отсутствовал при первом явлении Христа по Его Воскресении хочет увериться в этом, «прикоснуться» к чуду. Не отворив дверей, явившись чудесным образом, Христос потребовал от Фомы дотронуться до ран, оставленных на его теле копьями. В ответ Фома провозгласил свое исповедание веры: «Господь мой и Бог мой!».

Благоговение, страх, восхищение – все передано в жесте и позе Фомы. Его рука потянулась за рукой Христа, а силуэт спины как бы продолжает линию, начало которой – абрис согнутой руки Христа. Фома – под Его рукой, под Его властью, под Его милостивым и понимающим взглядом. За фигурой Христа изображена дверь, через которую он прошел, не раскрыв ее. Эта дверь напоминает зрителю и о словах Спасителя: «Аз есмь дверь, мною аще кто внидет, спасется, и внидет и изыдет и пажить обрящет». На переднем плане слева - апостол Фома, протягивающий десницу к Спасителю и прикасающийся к Его ребрам, его фигура выделена в композиции ярким киноварным плащом, контрастирующим со сдержанными по тону одеждами других изображенных.

Победа света над тьмой

Икона «Сошествие во ад». Сюжеты сошествия в ад и Воскресения тесно связаны, и в этой иконе они представлены оба. В окружении небесных сил, попирая ногами скрещенные врата ада и будто паря над его черной разверзтой бездной, стоит Христос. Он изводит обеими руками из открытых гробниц Адама и Еву. Стоит Он на кресте – символе мученичества и победы, скорби и радости одновременно. Свет побеждает тьму, эта тема развивается в иконе очень подробно, так, что икона изобилует надписями, именующими все темные силы. Страсть, истление, горесть, отчаяние, ненависть, вражда, отчаяние – эти демоны пытаются пронзить красными копьями сияющую мандорлу Спасителя. По обеим сторонам иконы – восставшие из мертвых. Вверху, между расступившихся скалистых гор, - ангелы, возносящие и славословящие голгофский крест. «Смерти празднуем умерщвление, адово разрушение, иного жития вечного начало», - поется в Триоди цветной. Эта икона празднует победу жизни над смертью.

Множество миров в одном

Икона «Спас в силах» Дионисия висит в Третьяковской галерее в одном зале с иконой «Спас в силах» Андрея Рублева. Композиция иконы работы Дионисия почти повторяет Рублевскую, но все же не полностью: изменено положение положение ступни правой ноги, пропорции фигуры и окружающей ее «славы», несколько сжатой обрамлением ковчега.

«Спас в силах» - центральная икона в иконостасе православного храма, богатая символикой. Чем дольше зритель всматривается в нее, тем больше деталей, образов и символов находит. Например, в этой иконе присутствует аллегорическое изображение четырех евангелистов в образе тельца, орла, льва и ангела (человека). Квадраты и овалы разных цветов символизируют разные миры – земной, мир небесных сил (они изображены на иконе), невидимый мир. В левой руке Спаса – Евангелие с цитатой на церковнославянском: «Приидите ко мни вси труждающиися и обремененнии, и азъ упокою вы: возмите иго мое на себе и научитеся от мене, яко кротокъ есмь и смиренъ сердцемъ». Эта икона Спаса - настоящий богословский трактат в красках. Ее сюжет опирается, в основном, на Откровение Иоанна Богослова, и образ показывает Христа таким, каким Он явится в конце времен.

Екатерина Оаро

Годы жизни: ок.1440-1502(?)

Дионисий — один из лучших иконописцев московской школы конца 15-начала 16 веков, продолжатель традиций Андрея Рублёва. Его деятельность совпала с прекрасной эпохой правления Ивана 3, когда Россия освободилась от монгольского ига, расширила свои территории, стала одной из могущественных стран. Это период деятельности итальянского архитектора Аристотеля Фиораванти, соборы которого расписывал Дионисий. Он создавал произведения, которые отражали культурный подъём России в период образования централизованного государства. Дионисий работал в период духовного подъёма, когда шло активное градостроительство, воздвигались великолепные храмы, создавались замечательные произведения искусства, прославляющие могущество страны.

Основные направления деятельности Дионисия и их результаты.

• Одним из направлений деятельности Дионисия были росписи храмов — фрески. Он проявил себя талантливым художником, тонко чувствующим колорит, цветовую гамму. Не всё сохранилось, дошло до нас. Но даже небольшая часть созданного Дионисием — свидетельство его индивидуальной, неповторимой манеры. Образы его произведений отражают духовную гармонию, представления о Царствии Небесном.

Результатом данной деятельности стали росписи:

• Собор Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре(1467-1477)
• Успенский собор в Москве(1481)
• Работа в Иосифо-Волоколамском монастыре: роспись церкви Успения Богоматери

(фрески не сохранились, так как собор был полностью перестроен в 17 веке)

• Росписи и иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (совместно с сыновьями Феодосием и Владимиром)

Другим направлением деятельности Дионисия стала иконопись. Он создавал и отдельные иконы, и целые иконостасы. И здесь проявились его особенности черты иконописания: произведения носили праздничный характер, даже парадность, отражая эпоху расцвета Руси. Краски светлы, фигуры изящны, а лики прекрасны. Образы чисты, смиренны, призывающие к духовному очищению.

Результат данной деятельности – множество икон, созданных мастером. Правда, дошло до нас лишь их небольшое количество. Вот некоторые из икон.

• Сошествие в ад, 1495-1504 гг. Русский музей.
• Распятие, 1500
• Митрополит Алексий с житием(Третьяковская галерея)
• Митрополит Пётр с житием (музеи Московского Кремля)
• Икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля, 1492 («Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда».
• «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря в Московском кремле, 1482

Таким образом , Дионисий — один из талантливых иконописцев, художников эпохи расцвета централизованного государства. Его росписи, иконы — свидетельство неповторимой, индивидуальной манеры, ставшей образцом для его последователей. Его творения — это песнь в красках, прославляющая добро и красоту. Идея величия России, восхваление её, прославление её истории – всё это сделало произведения Дионисия настоящим достоянием России и всего мира. Не случайно 2002 год, когда исполнилось 500 лет росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря, ЮЕЕСКО объявило годом Дионисия.

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна

В малообжитом, суровом краю Русской земли, вблизи Белого озера, стоят неподалёку друг от друга два монастыря – Кирилло-Белозерский и Ферапонтов.
В 1383 году путь на север был почти подвигом. Два монаха московского Симонова монастыря, два товарища – Кирилл и Ферапонт – совершили это. И возникли монастыри – Кирилло-Белозёрский с церковью « Ученья божьей матери» и Ферапонтов с церковью « Рождества пречистыя Богородицы».
В самом начале XVI века увидели стены Ферапонтова монастыря артель мастеров-живописцев, расписавших здешний храм Рождества Богородицы, считавшейся в те годы покровительницей Москвы. И четыреста с лишним лет каменные стены хранили память об этих мастерах, краски фресок, надписи.
В начале XX века надписи, сделанные древними художниками, были прочтены учеными, и все узнали имена дотоле безвестных « изографов». Имя первого и старшего из них – Дионисий.

ДИОНИСИЙ
Р. Ф. Федоров

Честь « открытия» Дионисия принадлежит пытливому ученому, знатоку русской старины Василию Тимофеевичу Георгиевскому, издавшего в 1911 году книгу о фресках Ферапонтова монастыря. И хотя написанное об этом чудесном памятнике его первым исследователем спорно, интерес к Дионисию и его творчеству был пробуждён.
В летописях и житиях отысканы любопытнейшие сведения о художнике. Найдена икона Богоматери « Одигитрии», принадлежащая кисти Дионисия, установлен ряд других работ мастера. Ему приписываются иконы « Апокалипсис» (из Успенского собора Московского Кремля) и « Шестоднев» – житийная икона Сергея Радонежского (из Троицкого монастыря), некоторые иконы Вологодского музея, миниатюры различных рукописей, фрески. В 1966 году была обнаружена еще одна работа мастера, относящаяся к 1502-1503 годам.

Спас в силах

Сейчас нет сомнений, что Дионисий всю жизнь провёл в упорном и плодотворном труде. По описи « старца Изосимы», составленной в XVI веке для книгохранителя Волоколамского монастыря, Дионисий в 1486 году вместе с сыновьями и учениками создал в Волоколамском монастыре огромный иконостас и, кроме того, написал еще восемьдесят семь икон.
Однако в настоящее время с именем мастера связывают лишь около сорока памятников живописи. А наиболее « дионисиевским» большинству исследователей представляется еще меньшее количество икон и фресок.

Преподобный Иосиф Волоцкий
(Волоколамский)

В 1477 году, сообщая о смерти старца Пафнутия, игумена Боровского монастыря, летописец посчитал необходимым записать, что старец, построил в своём монастыре каменную церковь и подписал её « чудно вельми», украсил иконами и всякой утварью церковной.
В житии Пафнутия Боровского, написанном позже, сказано, что расписывал эту церковь вместе с помощниками именно Дионисий. Автор жития оговаривается, что был этот мастер « не точию иконописец, паче же живописец», и рассказывает о Дионисии нечто такое, что рисует художника в свете весьма невыгодного с точки зрения церковной морали.
В восьмидесятые годы XV века Дионисий выполняет ряд почётных заказов при московском великокняжеском дворе. В честь победы над ордами хана Ахмата он создает многоярусный иконостас для Успенского собора Кремля. В 1482 году по заказу углицкого князя Андрея создает еще один иконостас.
В том же 1482 (или 1484) году на обгоревшей во время пожара доске древней греческой иконы Дионисий пишет свою « Одигитрию». Греческая икона была реликвией царской семьи, и то, что « восстановить» её поручили именно Дионисию, говорит о том, что художник пользовался огромным уважением.
Несколько позднее, вместе с сыновьями и помощниками – старшим мастером Митрофаном (или Митрофанием), старцем Паисием, попом Тимофеем, мастерами Ярцем и Коней и племянниками Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом – Дионисий украшает храм Волоколамского монастыря. В этот-то период и были написаны восемьдесят семь икон, значащиеся в описи « старца Изосимы», но какие это были иконы и куда они делись, неизвестно.

Икона « О Тебе радуется»

На склоне лет Дионисий уехал из великокняжеской Москвы в уединенный Ферапонтов монастырь, где начертал над одним из входов в храм Рождества Богородицы своё имя.
Очевидно, современники безоговорочно признавали талант художника, но в то же время их смущала не совсем « праведная» жизнь Дионисия, смотрели они на него скорее как на живописца, нежели на иконописца.
Творческая жизнь Дионисия отчётливо делится на три периода.
Первый период – работа в монастыре Пафнутия Боровского и предшествующее ей время, время создания житийных икон митрополитов Петра и Алексея, написанных ещё как предполагают, между 1462 и 1472 годами.
Второй период – работа Успенском соборе Московского Кремля, время создания « Одигитрии», « Апокалипсиса», это восьмидесятые годы XV столетия.
Третий период – работа в Ферапонтовом монастыре, годы 1500 – 1502.
Между вторым и третьим периодами была еще роспись храма в монастыре Иосифа Волоцкого. Но говорить об этой поре в творчестве художника трудно, так как икон Дионисия того времени не сохранилось.

Первый период творчества Дионисия

Надо полагать, Дионисий родился либо в конце тридцатых, либо в начале сороковых годов XV столетия. Во всяком случае, в шестидесятые годы он выступает как вполне самостоятельный, сложившийся мастер, а ко времени начала работы у Пафнутия Боровского Дионисий был женат, у него уже подрастали сыновья – Феодосий и Владимир.
Судя по тому, что Дионисий большую часть жизни провёл в Московском великом княжестве, то его можно считать москвичом по рождению. Семья его, по-видимому, была небогатой: сам он всю жизнь занимался живописью как профессионал, зарабатывал своим искусством на хлеб.
Кто обучал Дионисия азам мастерства, знакомил с выработанными тогдашней живописью приемами, формировал его мировоззрение, неизвестно. Однако к середине XV столетия русская живопись перестала быть « специальностью» одних только монахов и на смену художнику-чернецу приходит художник-мирянин. Возможно, одним из первых учителей Дионисия был именно такой талантливый художник-мирянин, быть может, тот самый « старый мастер Митрофан», вместе с которым Дионисий работал у Иосифа Волоцкого.

Преподобный Нил Сорский

Любопытно, что Митрофан писал тогда фрески (то есть ему была поручена наиболее ответственная часть работы), а Дионисий – только иконы.
Дионисий, его помощники и, возможно, учителя принадлежали к мирянам. Но ставить знак равенства между мирянами и изобличёнными Стоглавым собором неумелыми иконописцами, нельзя. Мастерская, где обучался Дионисий, и его собственная мастерская были весьма уважаемы, современники высоко ценили искусство талантливых живописцев.
Имела ли мастерская Дионисия прямую связь с учениками Рублёва? Сведений об этом нет. Но, как пишет известный искусствовед М. В. Алпатов, « …в искусстве Дионисия много одухотворённости, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублёва».
Дионисий был не первым русским художником, создавшим образы московских митрополитов Петра и Алексея. И в Успенском соборе, где был погребён Пётр, и в Чудовом монастыре, где находится гроб Алексея, давно стояли иконы с их изображениями.
Конечно, никому до Дионисия и в голову не приходило изображать обоих митрополитов рядом, « на одной доске»: ни биографически, ни хронологически эти « святые» связаны не были. Если Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, то Алексей был канонизирован, лишь в 1448 году и считался « новым» чудотворцем. В глазах рядового иконописца он не мог быть ровней митрополиту Петру.
Дионисий первый отступил от правила изображать обоих митрополитов отдельно. Правда, он написал их на разных досках, но обе иконы были задуманы как одно целое.

Икона « Уверение Фомы»

Каждая из этих икон состоит из средника с фигурой митрополита и ряда клейм, где рассказано « о житии святого». Размеры средников одинаковы. Фигура митрополита Алексея как бы повторяет фигуру митрополита Петра. Вся разница в том, что у Петра отвёрнута левая пола одеяния и выставлена вперёд правая нога, а у Алексея отвёрнута правая пола одеяния, а вперёд выставлена левая нога. Плат в руке Петра падает налево, а в руке Алексея – направо. Фигуры митрополитов лишены индивидуальных черт. Но дело тут не в отсутствии изобретательности у мастера, а в изощренности его мысли. Воплощая в двух образах идеальный тип канонического « святого», Дионисий показывает Алексея продолжателем дела Петра, утверждает идею преемственности духовной власти.

Икона « Шестоднев»

Своеобразен подход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти клейма окружают средник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы, проще всего для мастера было следовать тексту « житий» Петра и Алексея, тем более что « биография» Алексея (его житие сложилось к 1459 году) отличается от « биографии» Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как бы повторяются.
Но Дионисий преследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не пошёл за текстом « житий». Избегая повторений, он выбирал в одном случае те сцены, какие выпускал в другом.

Спас в силах. 1500. Дионисий

В клеймах иконы Петра подчёркнут элемент сверхъестественного, чудесного. Рассказано о видении матери Петра, о том, как написанная Петром икона предсказала ему победу в Царьграде над соперником – Геронтием. Изображён ангел, предупреждающий Петра о близкой кончине, воспето « страшное чудо», совершившееся при переносе тела Петра в церковь.
В клеймах иконы Алексея таких « чудес» мало. Даже « чудо со свечой» представлено как обыденная картина молебна в Успенском соборе.
Зато Дионисий изображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы самим Алексеем.
Так вскрывается замысел мастера: доказать « святость» Алексея, канонизированного сравнительно недавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей является достойным преемником Петра.

Успение Богородицы. Дионисий

Обычно считают, что в иконах митрополитов Петра и Алексея Дионисий следует установившейся традиции, подчёркивая превосходство духовной власти над светской. Это справедливо, но только « традицией» объяснить содержание обеих икон нельзя.
Художник отчётливо проводит здесь идеи, какими живут в то время многие церковные деятели, в частности Иосиф Волоцкий. Дионисий не только высказывает мысль о превосходстве « священства» над царём, но и выступает в защиту института монашества, в защиту русской православной церкви – непосредственной наследницы церкви греческой, заветам которой « изменила» Византия.
Причём высказывает Дионисий эти взгляды и мысли необычным для живописи той эпохи языком, отказываясь от ряда выработанных предшественниками приёмов.
Сохранив обычную схему, обязательную для житийных икон « в рост» Дионисий не стал, однако, делать клейма резко отличными по цвету от средника, не отчеркнул их тёмной чертой – подобием рамы для центральной части, отчего фигура митрополита выглядела бы скованной.
Иконы, написанные Дионисием, светлы и « просторны»: бледно-зелёный фон средника, архитектурные и пейзажные фоны клейм – светло-зелёные, розовые, золотистые – сливаются в одно светлое поле.
Обычно внизу житийных икон пускали тёмную полосу « поземи». Дионисий употребил для поземи светло-зелёный цвет, украсил его горками и « травами». Это усиливает впечатление легкости и простора.
Вдобавок белый наплечник и белая кайма как бы расчленяют, дробят красное пятно верхней одежды (саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан широким золотым, мерцающим шитьём, смягчён белой полосой нижней одежды, прочерчен зелёными контурами и почти сливается с общим фоном. Не имеющие четкого силуэта фигуры « святых» как бы парят в воздухе.
Любопытно, что фигура митрополита Алексея вычерчена в клеймах очень строго, гармония тонов одежды и фона вновь смягчают контур, как бы растворяют его в окружающем пространстве.
« По своему живописному мастерству, – говорит М. В. Алпатов, – эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен… В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит „жития“ Алексея создаёт светлое и гармоничное настроение. Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита».
И цвета и соотношение тонов – всё в обеих иконах Дионисия поставлено на службу главной задаче: явить зрителю русских митрополитов « благодетелями» народа. И понятно, почему Иосиф Волоцкий высоко ценит искусство художника и, покидая Боровский монастырь, берёт с собой, как гласит предание, икону богоматери, написанную Дионисием.

Второй период творчества Дионисия

Имя Дионисия попало в Московскую летопись в начале восьмидесятых годов XV века.
В 1481 году художник украсил отстроенный в семидесятые годы Успенский собор Кремля, получив огромную по тем временам сумму – сто рублей. Дионисий создал многоярусный иконостас собора « и с праздники и с пророки».

Успенский собор кремля

Затем Дионисий написал для великого князя Ивана Васильевича образ богоматери « Одигитрии».
Можно считать, что Дионисий не ограничивался только этими работами, так как именно в восьмидесятые годы в Москве идёт бурное строительство каменных церквей. Перестраиваются Благовещенский и Успенский соборы, строится церковь Иоанна Златоуста на посаде, церковь на Троицком подворье Кремля, церковь « у Спаса» за Яузой…

Богоматерь Одигитрия.
1482, Дионисий

Любопытно, что сообщая о гибели от пожара в 1547 году церкви за Яузой, летопись с огорчением отметила, что сгорела « чудная живопись».
К сожалению, о творчестве Дионисия в московский период можно судить только по двум произведениям: по иконе « Одигитрия» и по иконе « Апокалипсис».

Фрагмент фрески кисти Дионисия.
1481. Успенский собор Московского Кремля

Дионисий работал в Москве в разгар полемики еретиков с официальной церковью, в пору благоденствия кружка Федора Курицына, в пору торжества великого князя над его врагами.
Икона « Апокалипсис» сохранилась плохо, краски потускнели и потрескались, однако видно, что, решая тему « Страшного суда», автор еще близок к ее рублёвской трактовке.
« Страшный суд» Дионисий (или близкий ему мастер) изображает, как торжество праведников. Икона не носит мрачного характера – художник стремится ободрить зрителя, а не запугать и не подавить его.
Мы незнаем, насколько еретики могли повлиять на « Апокалипсис» Дионисия, но в то время Дионисий работал в Успенском соборе, где служил поп-еретик Алексей вывезенный Иваном III из Новгорода, об иконах и фресках с художником не раз, видимо; толковали высшие чины московской епархии, и можно предположить, что Дионисий выполнял определённый « социальный заказ».

Фреска кисти Дионисия.
1481 Успенский собор Московского Кремля

Богоматерь писали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали обычно знаменитую владимирскую икону « Умиление», выражавшую глубокие чувства юной матери, её нежную, задумчивую грусть. Во всех русских « богородичных» иконах конца XIV начала XV века сохранялись черты грусти и нежности, глубокая человечность, изображались чувства связывающие мать с младенцем.
Но начиная с середины XV века, образ богоматери все чаще трактуется русскими живописцами, как торжественный образ « царицы небесной». И не случайно именно в Москве во второй половине XV века излюбленной темой становится тема Богородицы величаемой – « Одигитрии» (женщина-воин, путеводительница).
И даже если иконописец пишет теперь не « Одигитрию», а « Умиление», Богоматерь лишь сохраняет позу, выражавшую « умиление», а сама становится похожей на царицу « во славе», принимающую поклонение подданных.
Именно этот новый образ « царицы небесной» получил наиболее полное и чёткое воплощение в дионисиевой иконе « Одигитрия».
В « деве Марии» Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейся младенцу и ласкающей его.
Черты прекрасного лица Богоматери холодны и строги. Большие темные глаза обращены не к ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей.
Мария уже не прижимает к себе младенца – она лишь показывает его.
Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд.
Строгими складками лежит золотая кайма накидки, почти полностью скрывающей темно-синею головную повязку. Излом этих складок надо лбом богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и, похоже, что чело Марии увенчано короной.
Её рука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а неким подобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с лево руки Марии, словно образует подножие этого трона.
Правой рукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного « спасти род человеческий». Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл: мольбы, обращенной к сыну.
Поэтому и сам Христос (на других иконах благословляющий зрителей) у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая принимает от него благословение.
Таким приёмом художник несколько отстранил изображение от зрителя, утвердил « дистанцию» между ними. Христос у него недосягаем и доступным может стать только через посредницу – деву Марию ( « лестницей небесной»).
Важно отметить, что в ту эпоху Дионисий писал свою « Одигитрию», происходило изменение представлений о святости.
« Святых» начинают возносить на пьедестал царственности, древние « жития» перелагают в новые, отличающиеся « хитросплетением словес». Мощи святителей перекладывают из простых гробов в пышные, великолепные раки. Дионисий чутко улавливает веяния времени.
Дионисия интересует не столько внутренний мир человека, сколько его взаимоотношение с окружающим миров, его место в мире.
Художник словно чувствует, что человек как индивидуальность выделен из мировоззрения, противопоставлен ему, имеет ценность только как часть некоего огромного целого…
И если Рублёв, по выражению древних « молился кистью», то Дионисий – кистью философствовал.
Тот факт, что Дионисий ощутил потребность « осознать» по-новому священное писание, осмыслить догматические тексты, и выразил своё понимание методами живописи, создав совершенно новые, яркие образы, говорит о том, что общение с московскими еретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не прошло для художника бесследно.

Третий этап творчества Дионисия

Фрески церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре – последняя известная нам работа Дионисия. После 1503 года его имя исчезает из летописей. В записях 1506 года уже встречается имя его сына – Феодосия.

Фрески Ферапонтова монастыря
Мастерская Дионисия

Можно предположить, что Дионисий стремился на закате дней в Ферапонтов монастырь, для того, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая оставить своим потомкам своё художественное завещание.
Не случайно Дионисий вывел над одним из входов в церковь Рождества Богородицы надпись, свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его помощникам. И не случайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих сыновей в одном из мотивов фресковой росписи.
Своеобразие дионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько очевидно, что не может быть и речи о подражание каким-либо более ранним образцам.

Богородице-Рождественский Ферапонтов монастырь

Богородичные темы, как установлено историками искусства, в русских церквях раннего периода не встречаются. Они были популярны в южнославянских – болгарских и сербских церквах, где воспроизводились сцены на евангельские сюжеты, иллюстрировалась история церкви, показывались бесчисленные сонмы мучеников, пророков, святителей и отрыв церкви.
Дионисий выбрал для росписи лишь самые необходимые сюжеты, определяющиеся задачей прославления Марии и обязательные для любой церковной росписи.

Фреска « Архангел Михаил» собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

В нижнем поясе фресок он, как и требовалось, изобразил мучеников, великомучеников, отцов церкви. В алтаре – « службу святых отцов». В куполе написан Христос вседержитель, в барабане, между окнами – архангелы, в так называемых парусах (переход от стен к куполу) – евангелисты, а на западной стене храма – « Страшный суд».
Дионисий следовал здесь канону, преступить который он не имел права.

Фрески Ферапонтова монастыря

Зато, создавая остальные фрески, он мог выбрать, что именно и как написать. И мастер производит отбор очень тщательно, по-своему осмысляя церковные догмы.
Совершенно самостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве Марии.
В южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с « Рождества Богородицы» и кончая « Успением», помещавшимся на западной стене. Акафист богородице если и включался в роспись, то занимал незначительное место где-нибудь в боковых приделах.
Дионисий создаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна песнопению, слагавшимся в её честь.

Икона « Распятие». Дионисий. 1500 г.
Павлово-Обнорский монастырь

На северной стороне Ферапонтова храма Богородица на троне, окруженная архангелами, а у подножия теснятся толпы смертных, воспевающие « царицу мира».
На южной стене сонмы певцов славят Марию, как « во чреве носившую избавителя пленным».
На западной стене, в композиции « Страшного суда» (заменившей более обычное для южнославянских богородичных храмов « Успение»). Мария прославляется как заступница рода человеческого.
Чрезвычайно любопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь она рисуется, в чисто русском, национальном духе, как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с « покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира, служившего в то время символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы людей в русских костюмах.

Икона « Димитрий Прилуцкий, с житием».
Мастерская Дионисия. Начало XVI в.
Спасо-Прилуцкий монастырь

Так в четырех композициях Дионисий выказывает своё отношение к толкованию образа Богородицы, близкое к тому, какое сделано им в « Одигитрии».
В среднем ярусе художник поместил не сцены из жизни Марии, как было принято в южнославянских храмах, а иллюстрации к двадцати четырём песням акафиста богородице. Тут мастер был стеснен канонами меньше всего, и все изображения самобытны.
Дионисий вновь отказывается от возможности показать бурное движение человеческой души, человеческие страсти – его влечёт к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных тем.

Иоанн Богослов на Патмосе.

Вот, например, Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена ждёт младенца.
Обычно мастера изображали эту сцену полную драматизма. Иосиф устремился к Марии, бурно жестикулируя, и дева отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией.
У Дионисия Иосиф уже зная о « непорочном зачатии», благоговейно склоняется перед Марией, протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для « предстояний», а Мария смиренно опускает голову, как бы принимая поклонение.
В той же позе « предстояние» божеству изображены пастухи, склоненные перед Марией и младенцем. Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в бешеной скачке – они спокойно сидят на конях и словно прислушиваются к чему-то.

Икона « Митрополит Алексий, с житием».
Мастерская Дионисия. Кон. XV в.

Существует мнение, что только общий замысел росписи принадлежал Дионисию, а большинство фресок в самом храме были написаны помощниками мастера.
Полагают, что находясь в преклонном возрасте, художник не мог подниматься под купол храма и писать огромный лик Христа; что не под силу ему были и композиции в люнетах, и он выбрал себе для росписи западный портал, где мог творить, не будучи связан с общим темпом работы, а внутри церкви расписывал только арки, держащие свод купола.
Замечено, что почти во всех фресковых работ Дионисия встречаются « погрешности» и есть некоторая незавершённость. Это происходило из-за того, что сыновья работающие с отцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы Дионисия, необходимого для письма по высыхающей штукатурке.
Как бы то ни было, с наибольшей полнотой и художественностью идея росписи церкви Рождества Богородицы выражена во фресках западного портала и арок.

Икона « Митрополит Петр, с житием».
Мастерская Дионисия. Кон. XV в.

Западный портал разделён на три яруса. В нижнем – по бокам до входа – изображены ангелы со свитками в руках, среднем – сцена Рождества Богородицы и сцена так называемого « ласкания младенца Иоакимом и Анной». В верхнем ярусе размещен деисус.
Фреска среднего уровня – единственная « житийная» во всем храме. То, что она вынесена именно на портал, на самое « видное место», объясняется назначением церкви, посвященной празднику « рождества богородицы».
До Дионисия сюжет « Рождества богородицы» художники трактовали обычно, как семейную сцену в доме Иоакима и Анны, родителей Марии.
Дионисий не мог избежать жанровых подробностей, продиктованных самим содержанием росписи, и всё же он резко отличается от своих предшественников.
Анна на фреске Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, – она сидит на ложе, исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа.
Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит её. И эта золотая чаша становится центром композиции, получает особенное смысловое значение. Дионисий словно внушает зрителям, что перед ними не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребёнка, а совершение таинства.
В таком « контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии становится значительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель. Женщины, купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.

Кирилл Белозерский в житии.
Дионисий XVI в.

Дионисий заставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов, приносимых другому младенцу – Христу.
В сцене « Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят отец и мать Марии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким обычно богоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца – Христа, а Иоаким трепетно касается откинутой ручки Марии.
Во всех греческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории богоматери, главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия главное действующее лицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются поэтому как вариации темы поклонения богородице и звучат красочным вступлением к росписи храма.
Отмечают весьма любопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось место для божества. У Дионисия это центральное место занимает либо пустая купель, либо угол пустого стола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег, либо другие предметы. А иногда художник вообще оставляет пространство центра пустым.
В ферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – « толпой», эта пауза особенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то, что должно свершиться или свершается незримо для глаз.
Дионисий не пытается « изобразить невидимое», хотя в то же время старается напомнить о незримом присутствии « высшей силы» в любом событии. Стремление Дионисия заполнить фрески « толпой» объясняется заботой о том, чтобы проследить действия персонажей.
Развивая идеи, высказанные еще в « Одигитрии», мастер старается выявить образ в его общении с другими героями произведения, в его делах и поступках. Тут Дионисий резко отличается от Рублёва, организующего роспись вокруг главных действующих лиц, подчёркивающего индивидуальное даже в персонажах второго плана.
Герой Дионисия вливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного « я». Но только такой ценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться неразрывно связанным с окружающим миром. С тем огромным миром, что перестаёт быть « производным от человека» (как у Рублёва), а возникает как нечто вполне самостоятельное.

Икона « Сошествие во ад»

Список литературы

1. Алпатов, М. В. Всеобщая история искусств [Текст] / М. В. Алпатов. – М., 1955.
2. Алпатов, М. В. Искусство [Текст]: книга для чтения / М. В. Алпатов. – М., 1969.
3. Бугровский, В. О каноне Дионисия [Текст] / В. Бугровский // Художник. – 1990. – № 7. – С. 48-58.
4. Данилова, И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения [Текст] / И. Е. Данилова. – М., 1984.
5. История русского искусства. – Т. 3. [Текст] / И. Э. Грабарь. – М., 1955.

И мя Дионисия стоит в ряду самых знаменитых иконописцев Древней Руси. Он достиг славы при жизни, его высоко ценили современники и ценят потомки, летописец называет его “изящным и зело хитрым в русской земли”.

СКУПЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА

Документальных свидетельств о жизни Дионисия сохранилось немного, но они дают возможность проследить его биографию достаточно подробно.

Дионисий происходил из рода “боярских детей” Квашниных, его предки еще в конце XIII в. выехали из Киева в Москву на служение к великому князю Ивану Даниловичу Калите. Среди предков Дионисия упоминается и царевич Ордынский Петр, потомок чингизидов, принявший православие в Москве.

Даты рождения и смерти Дионисия определить точно невозможно, но, судя по косвенным источникам, он родился около 1440 года, а умер после 1510-го. В отличие от большинства иконописцев Древней Руси, которые были монахами, Дионисий был семейным человеком, известны имена его жены (Мария) и сыновей - Владимир и Феодосий. Сыновья Дионисия также были иконописцами и работали вместе с ним.

В житии Пафнутия, составленном архиепископом Вассианом, мы находим сведения о первой работе Дионисия - росписи Свято-Пафнутьева Боровского монастыря в период между 1466–1477 гг. Там сказано, что соборную церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре расписывали старец Митрофан и Дионисий. Летописец называет их “живописцами, пресловущими паче всех в таковом деле”. Митрофан, монах московского Симонова монастыря, назван первым, следовательно, он был старшим, считается, что он был учителем Дионисия, обучившим его навыкам иконного ремесла.

Уже в конце 1470-х гг. Дионисий работает в Москве, выполняя важные заказы великого князя и митрополита, что говорит о высоком статусе мастера. Благодаря своему таланту Дионисий оказался в самом центре культурной жизни Руси своей эпохи.

XV столетие называют золотым веком русской иконописи, оно начинается Андреем Рублевым, и Дионисий его завершает. Творчество Дионисия - это последняя вершина великой иконописной традиции Древней Руси, можно сказать, лебединая песня древнерусской иконы. После Дионисия иконописание медленно, но неуклонно теряет свой высокий духовный накал, чистоту стиля и верность канону. Да и эпоха, в которую жил великий иконописец, тоже в определенной степени стала началом конца Древней Руси.

СИМВОЛЫ ЭПОХИ

При все при том эпоха Ивана III (1461–1506) была блестящей. Это период собирания русских земель под главенством Москвы, формирования культуры уже не раздробленной, а централизованной Руси. По существу, происходит становление новой страны, которая получает и новое имя - Россия.

После падения Византии славянский мир, теснимый турками, с надеждой и упованием смотрел на Русь, которая в 1480 г. окончательно освобождается от монголо-татарского ига и становится независимым государством. Иван III женится на Софье (Зое), племяннице последнего византийского императора Константина XI Палеолога, и на русском гербе появляется двуглавый византийский орел. Этот брак дал русскому государю основание считать себя наследником Византийской империи. Старец Фелофей из псковского Елиазарова монастыря порождает теорию “Москва - третий Рим”, которую быстро подхватили в столице. Ивана III стали величать не только “государем и самодержцем всея Руси”, но и “новым царем Константином”.

Политические преобразования сопровождаются расцветом искусства, которое воспринимается уже не как свидетельство духовных завоеваний, а как демонстрация державного величия.

В 1471 г. Иван III совершил поход на Новгород, где жестоко расправился с древней вольницей северной столицы, упразднил новгородское вече, казнил десятки боярских семей, несогласных с присоединением к Москве. В том же году он начинает грандиозное строительство в Кремле.

Прежде всего государь решает перестроить Успенский собор, заложенный еще митрополитом Петром в начале XIV в. Новому государству нужен новый собор, соответствующий грандиозным замыслам Ивана III. Новый собор планировали построить на 2,5 м шире старого. Однако псковские мастера Кривцов и Мышкин, которым поручили строительство, не справились со своей задачей - стены, возведенные до высоты сводов, обрушились. Тогда государь посылает посольство в Италию, и вскоре в Москву из Болоньи приезжает Аристотель Фьораванти, знаменитый зодчий и талантливый инженер.

Фьораванти блестяще справился с поставленной задачей, построив собор, внешне вполне соответствующий образу русского храма: он повторил типологические черты владимирского Успенского собора - пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс, перспективные порталы, щелевидные окна. При этом собор Фьораванти грандиознее, а главное, просторнее древнерусских сооружений. Итальянский зодчий создал совершенно оригинальный интерьер - высокий, светлый, со свободным зальным пространством, наполненным воздухом и светом благодаря высоким сводам и круглым колоннам, заменившим тяжелые четырехгранные опоры, на которых обычно лежали своды в древнерусских храмах.

Новый Успенский собор стал символом новой эпохи. Так Иван III за два века до Петра I “в Европу прорубил окно”, и вслед за Фьораванти из Италии в Москву прибыли Алевиз Новый, Пьетро Антонио Солари, Антонио и Марк Фрязины и другие архитекторы. Они отстроили половину Кремля да и за его стенами построили немало.

В 1479 г. новый Успенский собор торжественно освятили, а в 1481 г., как сообщает летопись, по благословению архиепископа Вассиана “мастера Дионисий, поп Тимофей, Ярец да Коня” написали иконы для его иконостаса. Здесь Дионисий выступает уже как первый и главный мастер, которому доверен важный государственный заказ. За эту работу артель иконописцев, возглавляемая Дионисием, получила огромную по тем временам сумму - 100 рублей.

ЖИТИЙНЫЕ ИКОНЫ СВТ. ПЕТРА И АЛЕКСЕЯ

Для Успенского собора Дионисий создал две житийные иконы живших в XIV веке святителей московских Петра и Алексея, заложивших духовные основы московского княжества. Иконы крупного размера, их высота более 2 м, при этом их монументальный характер не подавляет зрителя. В них торжествует строго выстроенная гармония как основа божественного закона.

Клейма, окружающие средник, абсолютно равны между собой, являясь идеальными квадратами. Клейма уподобляются блокам камня, из которых слагаются стены духовного “дома” русской церкви. Верхние клейма - предвозвестие этого созидания, нижние - жизнь после смерти, посмертные чудеса и прославление, итог праведной жизни. Верхние и нижние клейма почти не имеют разделений на отдельные сцены и сливаются в горизонтальные ленты, символизируя поток благодатной жизни святителя.

Митрополит Петр с житием. Начало XVI в. Успенский собор, Москва

Ключевое значение в замысле имеет то, что иконы парные, перекличка клейм подчеркивает симметричность сюжетов. Клейма, связанные с житием митрополита Петра: закладка первого Успенского собора - основание Московской митрополии (слева) и толкование митрополитом Петром сна Ивана Калиты как будущей славы Москвы (справа). Клейма, связанные с житием митрополита Алексея: беседа с Сергием Радонежским и отказ Сергия принять митрополичий сан - утверждение истинного нестяжательного монашества (слева) и закладка храма Чуда Михаила Архангела в Хонех - значение духовной власти как фундамента государства (справа).

При этом клейма воспринимаются не как отдельные эпизоды жития, но как непрерывно развивающийся единый процесс - деяние. Обе иконы должны были явить духовные основания русской церкви. Необычен и колористический строй икон. Поражает обилие сияющего и абсолютно чистого без примесей белого цвета. Дионисий - первый мастер, который использует белый в таком количестве и без цветных лессировок, что заставляет воспринимать образы святителей как источник света, как символ духовного просвещения.

Дионисий.
Митрополит Алексей с житием.
1480-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Житийные иконы были известны на Руси, но прежде русская иконопись не знала столь полной, структурно устроенной житийной иконы, какой она предстала в работах Дионисия. Обогатившаяся к началу ХVI в. целым сонмом новых святых, русская церковь осознавала себя не только единственным независимым православным государством, но “Святой Русью” как сонмом подвижников, молитвенно предстоящих на небесах за земное отечество. И в этом смысле житийные иконы Дионисия представляют собой идеальный образ святого: в центре дается фигура святого, молитвенно предстоящего Богу, а на полях располагаются клейма со сценами его жития.

В иконах московских святителей мы видим, что Дионисий к 1480-м гг. сформировался как мастер яркого художественного дарования. Это понимали и его современники. Еще автор жития преп. Пафнутия подчеркивает, что Дионисий был “не точию иконописец, паче же живописец”. Действительно, Дионисий отличается от других древнерусских мастеров особой эстетической утонченностью: он использует более богатую колористическую гамму, его рисунок точен и изящен, удлиненные пропорции придают фигурам особую легкость, линия звучит, как натянутая струна, а композиции построены на четком ритмическом чередовании линий и пятен.

Многие исследователи отмечают музыкальность Дионисия. В иконах и фресках мастера ощущается большая степень свободы, при этом иконописный канон он не разрушает, но углубляет его и как бы расширяет его диапазон.

БОГОМАТЕРЬ ОДИГИТРИЯ

Об уважении Дионисия к своим предшественникам свидетельствует икона Богоматери Одигитрии 1482 г. из Вознесенского монастыря, усыпальницы московских княгинь. Крупные размеры, статичность и торжественность образа выдает икону более раннего времени, причем византийского происхождения. Икона эта горела, и Дионисию было поручено ее восстановить. Обычно потемневшую или попорченную икону поновляли, то есть писали поверх старой живописи новый образ, который только повторял прежний сюжет. Но Дионисий подошел к заказу иначе - он постарался сохранить первоначальный образ. Мастер восстанавливает даже греческую надпись “Одигитрия”.

Богоматерь Одигитрия.
1482. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При первом же взгляде на икону нас поражает глубина и цельность образа. Пурпур одеяний Марии, воспринимающийся плотным нерасчлененным пятном, контрастирует с золотым сияющим хитоном Младенца. Оба цвета символизируют царственность - перед нами Христос Вседержитель и Царица Небесная. Икона принадлежит к типу Одигитрии - Путеводительницы, которая издавна почиталась как покровительница Константинополя и императорской династии Палеологов. Видно, Дионисию этот заказ был дан не случайно: при Иване III было важно подчеркнуть связь Константинополя и Москвы, царьградская святыня должна была освящать новое Русское государство.

Особенность образа хорошо видна, если мы сравним икону из Вознесенского монастыря с другими богородичными иконами, написанными Дионисием, например с иконой, созданной в 1502–1503 гг. для иконостаса собора Рождества Богородицы в Ферапонтове (ныне в Русском музее).

Это тоже Одигитрия, но образ совершенно иной по характеру и эстетике. В нем ярко проявилась художественная свобода и тонкий колористический дар Дионисия. Царственный пурпур мафория Богоматери не так тяжел и украшен широкой золотой каймой и бахромой, на отвороте видна бирюзовая подкладка. При этом мафорий несколько более привычно раскрыт на груди, позволяя зрителю видеть точеную шею Марии, а также синюю далматику с роскошным золотым оплечьем.

Облачения Христа написаны редко используемым ярко-оранжевым цветом, символизирующим золотые одежды первосвященника и царя, но золотое сияние редким оттенком как бы смягчено. Облачения Спасителя также украшены широкой орнаментальной каймой. Детский лик Христа серьезен и даже строг, но в нем есть и обаяние детства. Художник явно любуется тонкими чертами лика Богоматери и изящным жестом поднятой вверх руки с тонкими пальцами. Обычно жест Одигитрии указывает на Младенца, здесь жест Богоматери напоминает благословение, хотя по канонам благословляет Христос.

Дионисий.
Богоматерь Одигитрия.
1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Такой элемент в русских и греческих иконах встречается крайне редко, но его можно видеть в итальянских Мадоннах последней трети XV в. При дворе Ивана III было много итальянцев. Работая в Кремле, Дионисий общался с ними и мог видеть подобные изображения, которые они наверняка привозили с собой. Итальянское влияние в архитектуре этого времени хорошо изучено, не исключено оно и в живописи, и совершенно естественно, что первым его улавливает именно Дионисий, стоявший в самом центре художественных исканий эпохи.

ТЕНДЕНЦИИ РАСКОЛА

Нил Сорский

Не будучи монахом, Дионисий тесно был связан с монашеской братией, он работал для многих монастырей, не только для московских, столичных, но и для отдаленных северных обителей - Ферапонтова, Кириллова, Павло-Обнорского, Иосифо-Волоколамского. Круг его заказов позволяет считать, что художник был включен в духовную дискуссию эпохи - спор нестяжателей, последователей Нила Сорского, и иосифлян, предводителем которых был игумен Волоколамского монастыря, Иосиф.

В то время как государство набирает силу и объединяет русские земли вокруг Москвы, в церковной среде усиливаются иные тенденции, не единения, а раскола. Расцвет русской духовности исихастского толка, пришедшийся на рубеж XV–XVI вв., омрачен серьезными разногласиями в среде монашества, обнаружившими первые признаки духовного кризиса.

Традиция “умного делания” (как русские называли аскетическую исихастскую практику) связана прежде всего с деятельностью выдающегося подвижника Нила Сорского, прошедшего на Афоне школу молитвы и созерцания. Нил считал нормой монашеской жизни не общежитие, а уединенную скитскую жизнь, не внешнюю аскезу, построенную на беспрекословном послушании духовному отцу, а разумную и сознательную жизнь в бедности и чистоте, ведущую к глубинному духовному совершенствованию личности.

Нил Сорский - выдающийся духовный деятель, глава церковного движения нестяжателей. Происходил из рода Майковых, родился ок. 1433 г. Был образован, еще до поступления в монастырь занимался переписыванием книг. Монашеский постриг принял в Кирилло-Белозерском монастыре. Совершил путешествие на Восток - в Палестину, на Афон, в Константинополь. На Афоне познакомился с опытом созерцательной монашеской практики, продолжающей традиции исихастов.

По возвращении на Русь (между 1473 и 1489 г.) основывает скит на реке Соре, предается уединенной созерцательной жизни и постижению книжной мудрости. Приобретает славу великого старца, и вскоре вокруг него собираются ученики. Нил дает своей монашеской общине Устав скитского типа, наподобие некоторых афонских келий, отличный от повсеместно распространенной в это время киновии (общежития). По его Уставу жизнь братии организуется на основах принципиальной бедности и жития в скитах (малых уединенных общинах), связанных друг с другом лишь духовным отцом и общим богослужением по большим праздникам.

Нил Сорский имел большой авторитет в церкви, участвовал в нескольких соборах, которые, в частности, решали вопросы борьбы с еретиками. Славился мягким отношением к религиозному инакомыслию, был противником силового воздействия на еретиков, а уж тем более смертной казни. На соборе 1503 г. выступил против монастырских землевладений, которые к этому времени составляли треть всех земель государства. Утверждал, что богатство развращает монашествующих, которые дают при постриге обет бедности, а в монастырях живут в имущественном неравенстве.

При этом Нил Сорский был противником строгой аскезы и самоистязаний, а также телесных наказаний, распространенных в это время в монастырской практике. Иночество, считал он, должно быть духовным, а не телесным, оно требует не умерщвления плоти, а духовного сосредоточения и внутреннего самосовершенствования. Как духовный руководитель он требовал от иноков не механического послушания, а сознательного следования воле Божьей, не отказываясь от личной свободы, а следуя авторитету “божественных писаний”. Изучение Священного Писания и молитва - вот главные обязанности монаха. Выступал против излишеств: в храмах не поощрял роскошных облачений, золотых окладов на иконы. Чем создавать богатство в церкви, лучше раздать его нищим, писал он.

Нил Сорский оставил большое рукописное наследие, свидетельствующее о его незаурядном богословском и литературном даре, хорошем знании святоотеческого наследия. Оппоненты Нила Сорского - иосифляне, сторонники сильных и богатых монастырей, после долгой борьбы победили, но это было уже после его смерти (1508), тем не менее его авторитет остался в церкви весьма высоким. Но его последователи, которых называли “заволжские старцы”, были обвинены в ереси и разгромлены. Среди них: князь-инок Вассиан Патрикеев, Матфей Башкин, Феодосий Косой и др. Точная дата канонизации Нила неизвестна, но уже в XVI в. он поминается как святой.

Иосиф Волоцкий

Духовными оппонентами нестяжателей были митрополит Геронтий и игумен Боровского, а затем Волоцкого монастыря Иосиф, стоявшие за монашество иного типа - общежительного, деятельного, с крепким монастырским хозяйством. Последователи этой позиции стали называться иосифляне.

Иосиф Волоцкий происходил из рода Саниных, родился в 1439/1440 г. Учился грамоте в Воздвиженском монастыре, монашеский постриг принял в Пафнутьев-Боровском. После смерти преп. Пафнутия стал игуменом монастыря. Ввел здесь строгий общежительный устав, но, встретив отпор братии, оставил монастырь. Сменив несколько монастырей, основал собственный монастырь - Волоколамский.

Устав Иосифа Волоцкого отличался особой строгостью, главной добродетелью инока считалось беспрекословное послушание настоятелю, власть которого ничем не ограничивалась. Жизнь монахов подчинялась жесткому регламенту, четко поделенному между богослужением и физическим трудом.

В монастыре были большие угодья, на которых трудились крестьяне, приписанные к обители. Имущество монастыря считалось общим, но распределялось далеко не поровну. При этом Иосиф большое значение придавал благотворительности и помощи бедным. Имел жесткое мнение о еретиках, в своих сочинениях не только их обличал, но и призывал казнить, приводя как положительный пример испанскую инквизицию.

Был ярким духовным писателем и полемистом. В составленный им сборник “Просветитель” вошло 16 обличительных глав, в которых он обрушивался с критикой не только на еретиков, но на всякие “мнения”, в частности, на воззрения заволжских старцев. Был близок к великому князю, отстаивал идею богоизбранности власти, писал, что государь “подобен во всем прочим людям, а властию - подобен Богу”. Умер в 1515 г. Канонизирован в 1579 г.

Негативные последствия раскола скажутся на всей русской истории последующего времени. Эта внутрицерковная борьба отразилась и на состоянии искусства, что особенно будет заметно во второй половине XVI столетия.

Дионисий был знаком со многими участниками этой драмы. Мы точно не знаем, какую позицию в этом споре он занимал, но его искусство свидетельствует о многом: гармония, к которой стремился мастер в своем творчестве, была одинаково взыскуема в эти годы всеми.

В 1484 г. Дионисий был приглашен расписать храм Волоколамского монастыря. Иосиф Волоцкий был учеником и постриженником преп. Пафнутия Боровского, и даже некоторое время игуменствовал в Боровском монастыре, там он и познакомился с иконописцем.

Иосиф Волоцкий высоко ценил работы мастера, считается, что именно Дионисию адресовано “Послание иконописцу”, вошедшее в его сборник “Просветитель”. И впоследствии Дионисий выполнял заказы Иосифа Волоцкого. Предполагают, что около 1504–1506 гг. он писал иконы для Богоявленской церкви и трапезной Иосифо-Волоколамского монастыря. В описи Волоколамской обители значилось 87 образов мастера. Однако ни об одной из этих работ Дионисия ничего не известно. Монастырский собор был перестроен в XVII в., а иконы бесследно исчезли.

НОВЫЙ ТВОРЧЕСКИЙ ЭТАП

Исследователи считают, что после пребывания в Иосифо-Волоколамском монастыре Дионисий отправляется в далекое и долгое, почти десятилетнее путешествие по афонским и, по-видимому, сербским и болгарским монастырям. В этой поездке он многое увидел и узнал, и это сказалось на его творчестве - в частности, заметно расширяется круг сюжетов, появляются новые образы.

После путешествия Дионисий работал на Севере, где в основном располагались нестяжательные обители. Так в 1500 г. Дионисий был приглашен в Павло-Обнорский монастырь для создания иконостаса в соборном храме Св. Троицы.

Троицкий монастырьрасположен на Севере, близ Вологды. Основан в 1414 г. учеником преп. Сергия Радонежского Павлом Комельским (Обнорским, умер в 1429 г.). В 1505–1516 гг. деревянный собор был заменен каменным, иконостас перенесен в новый храм. Но за долгую историю монастыря из этого иконостаса сохранились только четыре иконы: “Спас в силах” из деисусного чина, “Распятие” и “Уверение Фомы” из праздничного и “Успение Богоматери” из местного. Монастырь принадлежал к кругу нестяжательных, поэтому размеры иконостаса весьма скромны, однако живопись Дионисия составляет подлинное богатство, ценность которого, видимо, его заказчики хорошо понимали.

Успение Богоматери.
1500. Вологодский государственный музей-заповедник

Одной из самых интересных икон этого ансамбля является “Распятие” (ныне в ГТГ). В небольшой по размеру иконе проявилась вся мощь художественного дарования мастера и глубина его духовного понимания образа. На узкой доске Дионисий создает композицию, в которой преобладают вертикальные, устремленные вверх линии. Фигура Христа, распростертая на кресте, подобна стеблю растения, тело не имеет ничего общего с материальностью или естественными пропорциями. Остальные фигуры повторяют этот ритм устремляющегося вверх движения.

Дионисий.
Распятие.
1500. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Здесь выражена не агония и страдание Христа, а его победа над смертью, что симолизирует сияющий золотой фон иконы. Жест раскинутых рук Христа - это жест любви, распахнутые миру объятия.

В иконах “Уверение Фомы” и “Успение Богоматери” из того же Павло-Обнорского монастыря Дионисий подчеркивает ту же идею победы над смертью, воплощая это в тончайшей графике линий и звучных красках.

ВРЕМЯ ЗРЕЛОСТИ

1500-е гг. - период зрелости мастера. Для его произведений становятся характерными идеально найденная, ритмически выстроенная композиция, уравновешенность форм и линий, гармония и разнообразие колорита, сплавленность цвета и света. Во всем своем величии талант мастера раскрылся в росписи храма, где множество образов составляют точно организованный и звучащий как многоголосый хор или даже симфонический оркестр ансамбль.

Дионисий расписал не один храм, но большинство фресок не дошло до нас. К счастью, достаточно хорошо и полно сохранились фрески Рождественского собора Ферапонтова монастыря, которые по праву считаются вершиной творчества Дионисия. Это последняя документально засвидетельствованная его работа, здесь он работал со своими сыновьями - Владимиром и Феодосием.

В северной части храма сохранилась надпись: “В лето 7-е месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть подп… а церковь, а кончена на 2 лето месяца сентябреа в 8 на Рождество Пречистыя владычицы нашеа Богородицы Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всеа Руси и при великом князе Василие Ивановиче всеа Руси и при архиепископе Тихоне. А писцы Дионисие иконник с обоими чады. О владыко Христос всех царю, избави их господи мук вечных”.

Храм Рождества Богородицы, представляющий собой образ вселенной, наполнен многоразличными композициями, это целый живописный космос. Вытянутые силуэты фигур, изысканные нежные и прозрачные цвета, четкий ритм сцен - все это создает впечатление цветения, которым хочется без конца любоваться.

Если искусство древних мастеров, прежде всего Феофана Грека и Андрея Рублева, именуют богословием в красках, то Дионисий, несомненно, гимнография в красках. В основе программы росписей положен Акафист Пресвятой Богородицы - песнопение, прославляющее Богоматерь как вершину творения и знамение спасения.

Ферапонтов монастырь - небольшая, но весьма живописная обитель на берегу Бородаевского озера в Вологодской области. Монастырь основан преп. Ферапонтом Белозерским, учеником преп. Сергия Радонежского. Ферапонт, в миру - Федор Поскочин, выходец из боярской семьи г. Волоколамска, был постриженником Симонова монастыря. Вместе со свом другом преп. Кириллом Белозерским покинул обитель и ушел на Север, в Белозерье. В 1398 г. он основал монастырь во имя Рождества Пресвятой Богородицы, был его игуменом. Затем был вызван великим князем в Можайск, где основал Лужецкий монастырь. Скончался преп. Ферапонт в в глубокой старости.

Богоматерь с младенцем и ангелы. Фреска в конхе центральной апсиды.
Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

Затерянный в вологодских лесах Рождественский монастырь продолжали создавать ученики Ферапонта, и он достиг расцвета в середине XV в. при игумене Мартиниане. В 1488 г. в монастыре случился пожар, пострадали многие постройки, особенно деревянный собор. Его разобрали и построили новый, каменный. В 1502 г. монахи пригласили в обитель артель иконописцев во главе с Дионисием для украшения нового храма фресками.

Фрески западного портала

Известно также, что для этого монастыря Дионисий с сыновьями писал иконы в иконостас, сегодня часть этих икон хранится в Третьяковской галерее, часть - в Русском музее.

Одна из наиболее интересных икон этого ансамбля - “Воскресение Христово (Сошествие во ад”) (Русский музей).

Икона крупных размеров (136,5 х 99) и образ, на ней написанный, отличаются своей масшабностью. Это своего рода космическая панорама Воскресения. Дионисий изображает не только как Спаситель выводит из мрачной бездны ада Адама и Еву, первых людей, царей, пророков, праведников... В верхней части иконы мы видим, как ангелы воздвигают крест на вершине вселенной, чтобы орудие смерти стало отныне знамением славы Божьей. В нижней части иконы разверзается бездна ада, где ангелы связывают побежденного сатану.

Дионисий. Воскресение Христово (Сошествие во ад).
Около 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Перед нами развернута панорама духовной битвы между силами зла (сатаной, бесами как темными силами преисподней) и силами добра (ангелами, небесным воинством, составляющим славу Христа). Мы видим, как от ангельской свиты Христа к каждому демону бездны тянется длинное поражающее копье или луч света. Причем если у бесов мы видим надписи “неразумие”, “вражда”, “ненависть”, “скорбь” и др., то у ангелов, наполняющих полупрозрачную бирюзовую мандорлу-сияние вокруг Христа, на зерцалах написаны добродетели: “мир”, “радость”, “вера”, “любовь” и т.д. Таким образом, зритель сможет наглядно видеть, какие добродетели уничтожают какие грехи. Все это заставляет вспомнить писания отцов-исихастов, аскетов и подвижников, учивших духовной брани.

ПОСЛЕДНЯЯ ИКОНА

Спасо-Прилуцкий монастырь - еще одна северная обитель, для которой работал Дионисий. Для этого монастыря он создал образ преп. Дмитрия Прилуцкого, который можно считать идеальным образом монаха-исихаста. Это последняя из известных икон Дионисия. Косвенной датой ее создания признается 1503 г., летопись сообщает о встрече иконы в Вологде в этом году.

Преподобный Дмитрий Прилуцкий в житии.
Начало XVI в. Вологодский государственный музей-заповедник

Дмитрий Прилуцкий - один из крупных духовных деятелей плеяды Сергия Радонежского. Родом преподобный из Переславля-Залесского, из купеческой среды, принял монашеский постриг. Основал Никольскую обитель на берегу Переславского озера, которую часто навещал Радонежский игумен. Никольский монастырь часто посещал также московский князь Дмитрий Иванович, он же пригласил преп. Дмитрия быть восприемником при крещении его детей.

Видимо, не желая быть близким к светской власти и платить за это своей независимостью, Дмитрий уходит в вологодские леса и близ селения Анежа строит новую обитель, которую посвящает Воскресению Христову. Но, встретив сопротивление местных жителей, уходит в Вологду и в трех верстах от города основывает еще одну обитель, посвящая ее Спасу (ныне известна как Спасо-Прилуцкий монастырь). Здесь Дмитрий дожил до глубокой старости и умер в 1391 г. Житие его составлено ок. 1440 г. прилуцким игуменом Макарием на основе рассказов игумена Паисия, ученика Дмитрия.

Иконы преподобных - основателей монастырей получают распространение в русской живописи на рубеже XV–XVI столетий. Однако строй этой иконы отличается даже от написанных Дионисием икон московских митрополитов. В среднике, на золотом фоне, поясное изображение св. Дмитрия. Очертания его силуэта напоминают пирамиду с широким основанием или гору. Символика камня, горы как образа восхождения к небу - типично монашеская (вспомним гору Афон, Синай - места восхождения подвижников к горнему миру). В клеймах иконы образ горы, напротив, редок (присутствует только в трех клеймах), но его использование всегда связано с основанием монастыря.

Самый частый в клеймах архитектурный мотив - пирамида, столп, палата с островерхой крышей - тоже вряд ли случаен. Это также темы монашеских сочинений, где монах сравнивается со столпом, его служение - со строительством и т.д.

Гамма средника определяет цветовую структуру иконы, основанную на золотистых и теплых коричневых, зеленовато-желтых и красно-коричневых оттенках. В колорите доминируют темные глубокие цвета и сияние золота, все время сталкивающиеся между собою. Контрастное решение цвета, символика форм связаны с замыслом иконы, где преп. Дмитрий выступает как основание монашества, мудрый учитель, духовный “трудник”, продолжатель духовного делания преп. Сергия Радонежского.

НЕИЗРЕЧЕННАЯ КРАСОТА

Дионисий за долгие годы своей работы сформировал большую мастерскую, в которой, как уже упоминалось, работали его сыновья Владимир и Феодосий. В летописях и других документах эпохи встречаются и другие имена. Считается, что Дионисий решал композицию, основные цветовые акценты. В иконописном лексиконе такой мастер именуется “знаменщиком” – он начинает и заканчивает работу, как правило, пишет и личное письмо, что считается самым основным в иконописном образе. А помощники писали все остальное (так называемое доличное): делали роскрышь одежд, писали палаты, горки, дерева. Дионисий как главный мастер затем исправлял написанное, чтобы всё привести к гармонии.

Такой артельный метод создания ансамблей и отдельных икон весьма характерен для эпохи. И поэтому многие иконы Дионисия имеют атрибуцию “Дионисий и мастерская” или “круг Дионисия”. Средневековые мастера вообще иначе относились к авторству, считая, что главный Художник и Зодчий - Бог, творящий мир по законам красоты и гармонии, а иконописец – лишь кисть в руке Божественного Мастера. Тем не менее заслуга Дионисия именно в том, что он создал школу, воспитал целую плеяду мастеров, успешно работавших после его смерти не одно десятилетие.

Влияние Дионисия на русскую иконопись не ограничивается только кругом его учеников и работавших непосредственно с ним мастеров, оно весьма значительно, так как поднимает само иконописное творчество на небывалую эстетическую высоту. Искусство Дионисия многогранно: с одной стороны его стиль очень индивидуализирован, узнаваем, привлекателен, но в нем есть черты, которые легко стали общими для искусства рубежа XV–XVI вв. Это - удлиненность пропорций, высветленность колорита, хрупкость и бестелесность образов.

Например, икона “Ростовские чудотворцы и Сергий Радонежский”, происходящая из Ростова, написана не Дионисием, но в ней черты дионисиевского стиля совершенно очевидны. Этот стиль становится на какое-то время очень востребованным.

Ростовские чудотворцы и преподобный Сергий Радонежский.
1540-е. Ростовский музей-заповедник

Творчество Дионисия и его учеников завершает большую эпоху в истории древнерусской живописи. В XVI в. церковное искусство переживает определенный расцвет, но это скорее движение вширь, чем вверх или вглубь. Дионисий - последний великий мастер, связанный с исихастской традицией. Как мирянин он не был, видимо, аскетом и молитвенником, но через своих духовных наставников (Пафнутия Боровского, Нила Сорского, Иосифа Волоцкого и др.) он жил в этой духовной атмосфере.

Искусство Дионисия отличает особая интонация: его образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии. Такое качество и определяет его особое место в ряду исихастской живописной традиции: искусство Феофана Грека можно сравнить с пламенной проповедью, у Андрея Рублева - это тихая созерцательная молитва, у Дионисия - песнопение и славословие.

Иконописцы XVI века будут более ценить общее, чем частное, каноническое, чем художественное, традиционное, чем новаторское.

Конечно, ни Рублев ни Дионисий не были новаторами в современном понимании этого слова, они не изобретали новые формы, но стремились выразить неизреченную красоту и вечный смысл, который открывается в Священном Писании и Предании церкви.